图像本体论中的电影实践：视觉解释与进化论

曹亮

在关于电影本质与表述方式的各种理论中，基于基本视觉感官体验的图像本体论被认为构成了电影艺术的基础。电影的图像本体论涵盖了“电影起源心理学”和“电影语言进化观”，最早由安德烈·巴赞提出。电影从本质上讲是一种“视听”尤其是“视觉”艺术或文化产品，在人们说“看电影”的同时，也在观看中获得了思索性的审视与视觉性的评判。通过电影中的种种形象，人们对画面中的角色与静物有了“好”“坏”“美”“丑”等基本判断；电影艺术就是在这种最基本的视觉判断中形成的。与日常生活中“看到”的一般性体验不同，电影让大家“看到”了一件现实事物的另一种存在方式。本文称其为围绕着图像本体论的观看实践。而在这一实践的背后，“看”依然存在诸多解读方式，它是人类生物性与文化交织作用的结果，不仅带给了人们诸多视觉性的艺术体验，也塑造了人类本身。

一、图像本体论与审美意识的产生

毋庸置疑，电影是一门通过视觉进行体验的视觉艺术，“研究电影”“欣赏电影”“通过电影放松心态”都可以被归结为“看电影”——尽管几种体验的出发点、目的与选择的影片都大相径庭，但电影创作出来就是为了给观众“观看”的。容易被忽略的是，“看电影”这一想法本身就是从电影的图像本体论中获得的——在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影对事物原貌进行再现的本性构成了电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独摄影给了物本身摒除人类意识介入的特权，摄影取得的影像因此具有自然的属性。[1]在图像本体论的前提下，电影为我们提供了一种美学的观看行为。这样美学的、沉思的观看与审视，并非自然状态下单纯的“看”。自然的“看”是行为的、内嵌的，是从属于某一特定目标的，这一状态让观看主体对自然界敞开了自身，但并没有达到对世界的反思或审视。大多数时候，“观看”达不到“凝视”也不代表任何意义上的审美。但图像本体论却恰恰是以这种非审美视点的审美化来达到艺术主张的。

在中国，对“小人物”命运的关注和书写成为左翼电影以来中国电影的重要传统。在《神女》（吴永刚，1934）中，为了养活自己和儿子挣扎在社会的最底层的女主人公从事着卑贱的工作，但这一份工作却磨灭不了她美好的心灵；《万家灯火》（沈浮，1948）中，公司职员胡智清无力处理一家6口人的生活就业问题，没本事的弟弟出去擦鞋被挨打，贤惠妻子的担忧和抱怨让母亲听到了，愤怒的母亲要带着乡下人离开他，原本平静的生活陷入了混乱之中。在戴锦华教授看来，这种“看见”的力量正是中国电影自身的传统。“某种小人物的日常悲喜剧，某种社会的伦理-政治立场，某种直面现实、饱含进取与悲悯基调，同时召唤和安置人的中国叙事样式，你会发现从彼时到今日，不同时期仍会有不同的电影自觉呼应着，或者不期然地重现着中国在自己的电影史当中所形成的路径、传统。”[2]中国左翼影片的叙事结构同样是含蓄、朴实而严谨的，没有大的情节冲突，没有过于深恶痛绝的压迫，只是在生活中循序渐进的矛盾的累积下使矛盾的张力突然爆发，让观众眼前一亮，现实主义电影终于在观众最真实的感受中得到了共鸣。

在意大利新现实主义的其他影片中，一种基于现实主义的本体论频繁出现。《偷自行车的人》（维托里奥·德西卡，1948）中，导演使用了许多纪录片式的跟拍视角，跟拍里奇父子两人在罗马的街道上穿梭来往打工和找回自行车的过程。即使是真正目击一对父子做这些事，也需要调用我们的眼睛和其他感官。这种观看是自然发生的、下意识的、直接的。这部影片既不批判，也不怜悯，甚至扮演男主角里奇的演员也只是一个同样面临失业窘境的银行职员。影片只是客观地捕捉了现实中的片段，又在不加修饰的情况下使观众看到了它们。《温别尔托·D》（维托里奥·德西卡，1952）展示了一位勤勤恳恳的小公务员风烛残年的艰难困苦，他沉重蹒跚的脚步与孩子、小狗轻快的跑跳形成了鲜明的对比，垂暮之年的艰难动人心魄；《孩子在看着我们》（维托里奥·德西卡，1944）中，一个天真无邪的男孩被迫先后经历了目睹一系列人生变故，反映了大人荒唐行为的背后，家庭破裂对孩子们成长过程产生的不可磨灭的影响。意大利新现实主义的优秀作品总是会让人产生某种无形的压力，一种天人交战后无奈惨淡的状态带给人的压迫感。

画面塑造了人们的审美意识，也促使人们形成了关于“观看”的概念，并影响和改变了人们使用视觉本能的方式。“?D画成了一种观看的工具，成为一种评价标准，我们以此来评价直接的认识，至少是某些认识图画把观看从一种在背景中运作，指导我们把工作与游戏的技能转化成一种专注的充满思想的评价活动。”[3]在图像本体论下，电影改变的不仅是“观看”这一过程，更是人们所看到的东西，或者至少是人们对所见之物的概念。《神女》中的孩子给母亲展示学校中学到的体操动作，女主角模仿着孩子稚嫩的动作，母子俩笑得纯净自然，但其中的现实伤痛与最真切的无奈在电影史上蜿蜒了几十年，影响了无数电影人的创作实践；当“跟踪者”成为“跟镜头”，当“偷自行车的人”成为世界电影史上最经典的形象之一时，我们可以看着父子俩在大雨里哆嗦地找寻着他们的自行车。即使是在现代电影理论或形式主义电影理论中，种种理论文化规范也不会阻止人们去屏息凝神地观察一帧画面、一个人物；相反在现实情境中，即使得到允许，通常人们也不会像凝视着电影角色一样在现实中去盯着真实的人或者景物，凝神静气长久地将目光放置在其上。电影与其说是审美意识的结果，不如说它是产生审美意识的前提。相比审美意识，电影的图像本体总是具有先在性的。

二、具象与抽象“物象”的视觉解释

图像本体论主张电影和照相一样，都是对生活的记录与对现实的再现，这一理论的核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物的同一性，即被摄“物”应该以其在现实中存在的方式作为“物象”展现出来。可以说，“物”与“物象”之间的同一性构成了经典电影现实主义理论体系的基石。日常生活中，人们会理所当然地将眼前所见的一切当作亟待认识的对象或使用的工具。如果我们尝试一种置身事外的立场，以超验的眼光去观看去审视，而不是去使用，这件东西就会被赋予“形象”的特征。“物”与“物象”的关系揭示了电影与现实在视觉图像方面的差别：在电影的世界中，一种依赖观影行为产生的观影意识会让人们看到人的形象与物的形象本身。电影中的世界是投影产生的“虚像”，但它却会以独特的图像本体基础上让我们意识到物质的特殊性，它会重新提出“世界是由物质组成的”这一现代人习以为常的观点。与现实中的物不同，电影中的“形象”是独立、中性与物质性的东西，它无法被银幕外的人类所使用，且有它本身的属性。总而言之，电影为人类提供了一种置身事外的审视视角，并让人们以这种方式思考和观看现实“真正”的样子，而不是在使用某件物品的基础上理解它的可用性。从这一角度来看，现实主义的图像本体论是一种标准根据，这种标准让人们形成了关于观看行为的视觉意识，标准观看行为的结果则形成了关于“物象”的概念。

在图像本体论实践的过程中，电影呈现了一件独立物品应有的状态，它让人们以冷静和敏锐的目光通过银幕观察这件物品本身。此时，“物”才会真正从物质世界中显现出来。因此，“物象”的显现是审视行为的结果，也是借助图像工

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