人类学视域下动画电影语言的进化论与具身性分析

徐少华

从远古的壁画时代起，人们就倾向于将日常生活中的“活动”体验分解并刻画为连续的静止图像。这种“化动为静”的图形语言深刻影响了西方自然科学的创立与发展，其在数学与物理学等科学领域内取得了极其丰硕的成果。在现代发明再次将连续的静止图像还原为“动画”之后，这门在动静之间自然转化的语言就更加具有了分析价值。

在人类学视域中，“化动为静”象征着一种崇尚理性、强调推论的自然理性思维。然而若将这种“切片化”的理性分析方法推及到动画电影语言的研究中，其中暴露出的问题也是显而易见的。最重要的问题之一便是连续的运动在根本上其实无法被还原为多个或单个相似动作，我们依旧需要以欣赏艺术的审美思维去看待它。本文将从动画电影语言的进化发展出发，在人类学视域与具身性视角下对其展开分析。

一、人类学视域下的动画电影语言

比起电影技术的进步，电影语言的产生与发展更加依赖于复杂的视知觉与心理学认知。尽管当下讨论的“动画”只是近100余年之间依靠光电技术才成为可能的发明，但对动画的认识却依赖着神经系统中某些极为精细且高度专属的结构。换言之，动画与动画电影语言的产生都要在人类神经发展到一定阶段之后才成为可能。“看动画”或“欣赏动画”的动作与观看或欣赏任何事物一样，都是我们与周围世界有时间延展的、动态的交流，也要受到交流时机、思维方式、行动与功能、自发性、快感与愉悦等原则的指导[1]。其区别在于，动画作品作为人类智慧的产物，也会受到各种形式的后天认识与期望的制约，人类的直觉认知与心理学认知也会对人对于动画作品的理解起到支配性作用。即使是以现实景象为基本素材的电影，其部分超前的电影语言在早期出现时也会引起公众的反感。一些在如今司空见惯的动画技巧，在其出现之时可能更难以被观众所接受。例如将真人影片中的形象投射在透明工具上，再逐帧拓印描绘出的转描技术在刚面世时就是一门不那么受欢迎的技术。

自《小丑可可》（马克思·弗莱舍尔，1914）等一系列动画短片开始，转描技术就被视为另类的、画师为了“偷懒”而创造的。在奠定迪士尼动画界霸主地位的动画电影《白雪公主》（威廉·科特雷尔、戴维·汉德、威尔弗雷德·杰克逊、拉里·莫里、佩斯·皮尔斯、宾·沙普斯坦，1937）中，动画师也采用了转描技术来表现公主、王后、猎人和王子这几个角色的舞蹈动作。其中，迪士尼动画师在表现白雪公主的舞蹈动作时聘请了一位会跳舞的女孩作为白雪公主的“替身”，但迪士尼公司却因为羞于承认自己使用了转描技术而拒绝在片尾的演职员表上加上这位舞蹈演员的名字，甚至要求该名演员不得透露自己是白雪公主的舞蹈“替身演员”，被媒体披露后引起了轩然大波。比起对于演员署名被拒绝的愤慨，当时观众愤怒的原因更多在于他们无法接受白雪公主这样一位象征着纯洁美好的角色竟然是通过转描这一既非笔绘又非实拍的“非纯”技术而实现的。对于动画师而言，转描在制作上拥有很强的依赖性。因此，许多导演或动画师都羞于承认自己在作品中使用了转描技术；而观众则很容易将其视为动画师“偷懒”的表现。

中国第一部长篇动画电影《铁扇公主》（万籁鸣、万古蟾，1941）中的许多画面也同样采用了转描技术。当时正值艰苦的战争年代，万氏兄弟为了节省预算，在许多动作场面中都转描了京剧视频的实况演出场景。但与“羞于提及”转绘技术的好莱坞不同，在20世纪40年代抗击外来侵略成为民族动画主题的中国，《铁扇公主》的制作团队为了让同胞迅速觉醒、团结一心，在制作人员表中明确标明了参与转描摄影的演员。在独特的时代主题对影片内容和形式的影响下，《铁扇公主》形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色。万氏兄弟利用中国戏曲手法寓庄于谐，为了明确的教化作用而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略了应有的含蓄、幽默与娱乐性加之耳熟能详的故事，使影片妙趣横生、引人入胜。中美两国动画创作者对待动画转描技术的不同态度，某种程度上也是两国社会与文化对应技术与知识产权的态度：美国动画创作者渴望在不借助真人演出的前提下追求单纯的技术表现与“完整”的知识产权，而在集体创作氛围中完成的中国动画则平等地对待着每位“劳动者”的付出与奉献。

从另一方面来说，尽管在技术脉络上现代动画更多延续的是现代电影的谱系，但从人类学的角度来看，现代动画也是连续壁画、诡盘、走马灯、皮影戏等“静态图像活动装置”的延续。诸多关于壁画等静态画面的描绘，也体现着人类自古以来对永恒的追求。巴赞在《摄影影像的本体论》中提出的摄影影像本体论与电影起源心理学，都与《电影语言的进化》中提到的电影语言进化论有着密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。在远古时期，人类发明在岩壁上作画的工具，试图以岩壁画的形式将脆弱易逝的思想以图形信息的形式保留下来；而在文明时代，古埃及人将法老制作成木乃伊，以期利用香料使逝者的身体长久不腐。[2]换言之，人类在数万年间的繁衍中始终保持着一种希望能与时间抗衡乃至超越时间的朴素愿望。动画语言乃至电影语言的产生都可以在纵深的时间维度上找到对应的观念。早在卢米埃尔兄弟刚发明电影的时代，他们就几乎同步地创作了关于生命维度主题的动画《欢快的骨架》（路易斯·卢米埃尔，1989）。在这部动画历史上最为古老的短片中，一具白色的骨架在黑色的背景上欢快地舞蹈。在卢米埃尔星系中，电影正式诞生是在1895年12月28日，X光也在同日诞生，后者透视身体，前者透视灵魂；40年之后，以奇思妙想著称的沃尔特·迪士尼以更加拟人化与容易为观众接受的方式“翻拍”了这部影片。《骨架舞》（沃尔特·迪士尼，1929）中，四具骨架跳出墓穴欢快起舞，他们变换队形、伴着音乐唱跳表演的方式与沃尔特·迪士尼成熟时期的米老鼠别无二致。可以说，沃尔特·迪士尼是用描绘“生”的方式描绘了“死”这一原本令人惧怕之物，以欢笑与乐观精神驱散了笼罩在人们头上的战争与死亡阴霾。

二、动画的电影语言进化论

艺术和现实生活是并生共存、同时进化的；身体的欲念感觉渴望与愉悦，同样也关联着知识的领域。摄影图像本体论因素决定了银幕形象对真实感的强调，也决定了电影技术的进步和电影语言的演化方向，电影将在对现实的?u进中不断完善，并逐渐接近一个满足人类各种感官的完整外部世界。“意识作为时间自由绵延的存在方式，是一种创造的、生成的过程，它不具有同一性，它永远在异化。换句话说，时间的绵延本身就是自由，就是创造，就是生命，就是流动的意识。自由的意识，不能通过涉及空间的感官来感受它们，因其绝对的内在性，只能透过直觉（intuition）去融入如同水流般的绵延，去置身其中体验绵延的过程，因为静止的办法是无法把握流动的。”[3]尽管这一“完整电影的神话”难以完全实现，但它却显现出一种与生物进化论相似的进化趋势。在利用进化论来形容一门艺术语言时，进化论更多的是人类理性的一种表达，而不是一种对特定科学门类的规定。任何理性都无法规定我们思考的方式和路径，在电影学中发现进化论的目的，也是促使我们去体会自身关于电影的兴趣、知识以及感觉。

当下许多电影人在拍摄电影时无需思考电影技术的整个发展历史，但是他们思考的每一件事以及在拍摄中引起他们兴趣的重要问题，都是由电影的整体历

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