19、想象力的爆发

在1497年佛罗伦萨狂欢节的最后一天以及一年后的同一天，在市政广场出现了一个奇怪的建筑物，从韦其奥宫可一睹全貌。这建筑的中心是一长段金字塔形状的阶梯。最底下的阶梯摆放着狂欢节用的假胡子、面具以及化装用品。上面一节陈列着藏书（印刷本和手稿都有）：拉丁和意大利诗人的作品，包括薄伽丘和彼特拉克。再上面是各种女性用品（镜子、面纱、化妆品、香水），它们的上面是鲁特琴、竖琴、棋牌。最顶端两层展览着画作，一种特殊的画作，都是美貌的女性，尤其是那些拥有古典名字的美女：卢克蕾西亚、克利奥帕特拉、福斯蒂娜、本奇拉。当这一“虚荣的篝火”开始点燃时，政客们正从自己的宫殿阳台观看。人们载歌载舞，教堂的钟声响起。大家又都前往圣马可广场，团团围成三圈，接着跳舞。中心是僧侣，有时换成天使打扮的男孩。他们的外面是其他教士，最外面是市民。[1809]

这一活动是为了取悦多明我会的先知，费拉拉的吉罗拉莫·萨伏那洛拉修士。“怀着强烈的领袖感”，萨伏那洛拉认为上帝派他来帮助意大利人完成内心改革，坚持认为教士的职位高尚，“仅在天使之下”。他试图寻求教会的振兴，尤其是从一系列灾难预言中拯救教会，那些预言都是关于如果不进行彻底迅速的改革，邪恶就会出现的可怕警告。在这里，古典文学和学术都没有用武之地。“我们唯一要感谢柏拉图和亚里士多德的地方是，”他说，“他们给我们提供了对抗异端的许多辩论技巧。然而他们以及其他哲学家现在正在地狱。老太太都比柏拉图更懂信仰。如果那些看上去有用的书被销毁，宗教将受益良多。”[1810]

这些美的作品和装饰被毁灭尤其令人心痛，因为正如前一章提到的，艺术、艺术目的和对美的执着正是文艺复兴的决定性特征。[1811]至少对布克哈特而言，“甚至就连［意大利］男男女女的面貌和日常生活习惯都比欧洲其他国家更完美、更美丽、更有光彩”。[1812]文艺复兴时期的美学比任何时期都更有地位，“漫长的”16世纪（1450—1624）也被恰如其分地称为美学时期。

在艺术领域，15世纪充满了创新，其中最重要的是油画的发明、直线透视法的发现、解剖学知识的进步、对自然的新关注以及柏拉图式普遍主义观，这很可能是最有穿透力、最根本的影响。

油画技术传统上归功于范·艾克兄弟，即胡伯特和扬，两人都活跃于15世纪20年代，活动地区在根特、布鲁日和海牙。虽然这一说法不再站得住脚，但是可以确定的是，扬·范·艾克的确完善了油画和上色技巧，这使他的色彩和色彩效果经久不变。油画最重要的一点是，它干燥得慢，这与之前最重要的绘画媒介壁画不同。壁画干得太快，画家不得不加快速度，而且做修改的机会也是最少的。但是经油混合后的颜料几周都不会干燥，这意味着修改成为可能，画家能够改进较差的色块，或如果有新的灵感可以完全改变心意。这使画家有更多的时间思考和反思，也使他们有更充裕的时间调色，取得更微妙的效果。这在范·艾克兄弟的早期作品中可见一斑，他们对物体和表面的细节处理（这在壁画中几乎是不可能的）说明，形式与空间现在得到了更好的发展，更具现实性。这同样适合表达作品的情感力量。油画为画家提供了更多的时间，他们可以进一步细化人物的面部表情，并由此扩大了表现人物情感的范围。

直线透视法一开始在意大利被称为“合法的建构”，发明于15世纪早期，可能是由布鲁内莱斯基发明的，后来被莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡进一步发展和改进。直线透视概念可能是在伟大的大教堂建造时代之后缓慢发展起来的，因为大教堂建筑使人们关注不同的距离，并且激发了三维雕塑的飞跃。透视法的重要性不仅在于它给绘画增加了写实主义，而且因为它涉及对数学的理解，在当时数学被纳入自由七艺。如果画家能够证明他们的艺术依赖于，或说受益于数学，那将更加证实绘画是一门艺术，而不是一种机械工艺。直线透视法的要点是，平行线在同一水平面上永远不会相交，但是当所有的平行线在水平面的消失点上汇聚时，似乎能够相交。这改变了绘画的逼真性，并且在很大程度上解释了为什么绘画越来越受欢迎。[1813]

15世纪许多艺术家对解剖学的精密研究以及因为人文主义运动而兴起的对自然的新情感，增强了油画和透视法带来的写实主义。就前者而言，由于医学的进步（后面的章节会讨论），画家可以表现出更精确的肌肉组织；就后者而言，它激发了人物画之外的风景描绘。同这些相联系的是一种新的叙事风格，即绘画在增加上帝的荣耀的同时也在叙述一个吸引多数人的故事。正如之前提到的，彼得·伯克发现，在1480至1489年两千幅注明日期的画作中有5%呈现出世俗特征；到1530至1539年间，这一比例上升到22%。半个世纪里增加了三倍多。尽管如此，我们不宜夸大这一变化：即使在1530至1539年间，大多数作品仍然呈现出宗教特征。

在世俗作品中，寓言在1480年后日益受到欢迎。现在看来，寓言性作品挺怪异，一般也不受欢迎（艺术史学家除外）。穿着暴露的妇女在古代废墟中跳舞或奔跑，圆胖的丘比特手握弓箭或拿着剑和丝带，半人半兽的男人，或鱼尾山羊，都不怎么符合现代人的审美观。在人文主义全面兴起的文艺复兴时期，寓言就像我们现在的印象主义那样流行。在波提切利完成他的《春》时，正是古典寓言开始流行的时期，《春》已是世界上最著名的画作之一。它蕴含了复杂的基督教和神话指涉，描绘了九位人物，包括墨丘利、丘比特、美惠三女神，以及最著名的花神，群花点缀的佛罗拉。寓言故事在16、17世纪继续为人喜爱，但是到了17世纪末，这种浓重的象征主义变得如此支离破碎，以至于代表这种特殊信息方式的神话开始急剧衰退。

然而在整个文艺复兴时期，寓言的兴盛具有重大意义。人们对古典神祇的喜爱说明，它们从未彻底消失，而不过是潜入底层而已，经常以各种混杂形式融入基督教传统。这反过来也表明，在中世纪，普通大众从未如教会希望的那样完全信服基督教。当然，在基督教世界不可避免地存在某些异教因素，首先就是星期各日的名称和圣诞节的日期。但是远不止这些。在13、14世纪基督教艺术蓬勃发展的时候，在意大利，星相学家引导着整个城市的生活。到14世纪初，异教的神祇不仅出现在文学作品中，而且出现在纪念建筑上。在威尼斯，它们被用在执政官宫殿的哥特柱头上，而且几乎与此同时也出现在帕多瓦、佛罗伦萨和锡耶纳。[1814]15世纪早期，异教神话和星相学的使用更加公开化。在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的老圣器室，就在祭坛的上面，是一个穹顶，上面绘有神话人物和天象图，它与佛罗伦萨公会召开时城市的天空正好一致。后来，相似的装饰还会进入教皇的宫殿（博吉亚家族套房里的圣彼得继承人名单就由天体象征物环绕，包括朱庇特和玛尔斯）。马尔西利奥·费奇诺创立了一个注经学派，他们认为，智慧能够在古典寓言中寻得，这清楚地表明寓言不仅仅是神话故事。破解寓言的能力给予了人们一种内行人的地位，这非常吻合时代思潮，费奇诺的追随者之一皮科·德拉·米兰多拉（1463—1494）对它加以灵活运用。根据他和他的同道人，古代神话是一种隐藏着秘密智慧的密码：智慧藏在寓言中，一旦破解，将揭示整个宇宙的秘密。皮科引用了摩西的