35、法国专辑

抽象观念，谈到我们该如何看待电影，电影在我们的生活中占据什么位置——这是戈达尔和特吕弗所有作品的基本主题。人们认为，《我略知她一二》也是“巴特式电影”，它创造和反思了世界的“神话”，使用新旧符号，揭示符号如何影响我们的思想和行为。[2801]这是法国电影复兴的重要因素，它愿意与当代思想的其他领域联系起来，视自己为集体活动的一部分：戈达尔的代表作很难，这意味着他把思想内容置于首要位置，娱乐价值则居其次。这是问题的关键。在20世纪走到第四分之三时，就电影而言，传统的好莱坞价值观退居次要地位了。

1980年，彼得·布鲁克（Peter Brook）在巴黎的国际戏剧创作中心（Centre Internationale de Créations Théâtricales）获得纽约戏剧评论奖。获此殊荣，他当之无愧。从许多方面看来，戏剧之于布鲁克如同音乐之于布列兹。他们都非常有个性，在自己的创作领域辛苦耕耘，具有国际视野，有实验精神。在国际戏剧创作中心，布鲁克将“研究”元素带入戏剧，类似于布列兹的声学、音乐研究和协作学院对音乐的贡献。[2802]

布鲁克1925年生于伦敦，父母是俄国后裔，16岁时，他离开学校。战时，他在王冠电影公司短期工作过，后来在家长的劝说下到大学接受教育。在牛津大学莫德林学院，他开始执导戏剧，后来还加入了伯明翰轮演剧目剧团。在电视出现之前，这是一种非常流行的戏剧形式，其流行程度现在几乎无法想象：剧院每两周左右就要推出新剧，分别有新剧目和经典剧目，轮演剧目剧团拥有一群固定的比较熟悉的演员，在思想生活中发挥了重要作用，特别是伦敦以外的地方城市。1961年，皇家莎士比亚剧团在埃文河畔斯特拉福特成立，布鲁克受邀参加，他的知名度也因此水涨船高了。在伯明翰，他将阿瑟· 米勒和让· 阿努伊介绍给英国，还促成约翰· 吉尔古德（《一报还一报》）和劳伦斯· 奥利弗（《泰特斯· 安特洛尼克斯》）导演经典的莎士比亚戏剧。[2803] 1962年，他和扮演李尔王的保罗· 斯科菲尔德合作，重新演绎了《李尔王》，这被普遍认为是他职业生涯的转折点。曾经帮助创立英国皇家莎士比亚剧团和国家剧院的彼得· 哈尔邀请布鲁克加入，布鲁克同意应聘，条件是他要有“独立的研究组”。

1965年，布鲁克及其同事一度埋头苦干，当他们向公众提交实验成果的时候，他们将自己的作品称为“残酷戏剧”（Theatre of Cruelty），表达对安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的敬意。[2804]残酷一词在这儿有特殊的意义，布鲁克本人曾在《60年代宣言》中说：“我们要关注莎士比亚。布莱希特、贝克特、阿尔托的所有出色见解都能在莎士比亚那儿找到。我们要坚持一个观点，光口头上说说是不够的：必须融入我们的记忆。《哈姆雷特》就是这样一个观点。”[2805]

在“残酷戏剧”演出季中，最著名的作品是布鲁克导演、彼得· 魏斯编剧的《马拉/萨德》。这部戏剧的全名透露了其情节：在萨德侯爵的带领下，夏雷顿精神病院的患者们对让—保罗· 马拉执行了迫害和谋杀。魏斯本人认为这出戏是马克思主义的，但是布鲁克并不看重这一点。相反，他关注的是戏剧传达的强烈体验（布鲁克承认，他的一个目标是帮助戏剧抵挡20世纪中期主力媒体即电视的冲击）。布鲁克认为，增加戏剧张力的最大技巧是使用韵文，特别是莎士比亚的韵文，它有助于演员、导演和观众关注重点。不过他还意识到也需要一种20世纪的技巧，他认为那是布莱希特的发明，“被简单地称为‘异化’。异化是一种艺术，即将某个情节置于一定距离之外，供人得出客观的判断，了解它与周围这个世界或众多世界之间的关系”。《马拉/萨德》展示了布鲁克对这一技巧的运用。开始排练时，他要求演员即兴表演疯癫，结果演员们搬出了翻白眼、口吐白沫等老套的表演手法，于是他带大家去了一所精神病院，让他们自己观察。“结果，我受到了强烈的震撼，我亲眼目睹精神病院、老年病房和监狱恶劣的物质条件——真实生活的影像是电影画面无法替代的。那里有犯罪、疯狂和政治暴力，他们敲着窗户、试图推开大门。你无处可逃。待在隔壁房间或站在门槛的另一侧是远远不够的，需要不同的参与方式。”[2806]

1970年，皇家莎士比亚剧团因莎剧《仲夏夜之梦》再获成功，布鲁克（此前他还在法国导演过众多作品）因此获得创立国际戏剧研究中心（CIRT）所需的经济资助，这个中心后来发展为国际戏剧创作中心（CICT）。布鲁克之所以创办这个中心，是为了摆脱商业戏剧的束缚，而这些束缚是他在工作中经常不得不做出妥协的。[2807]布鲁克吸引了世界各地的演员，他不仅对表演感兴趣，而且关注戏剧的创作和接受，研究如何增加戏剧体验的张力。

《欧尔盖斯特》（1971）改编自普罗米修斯神话，在波斯波利斯上演，经由英国诗人泰德· 休斯（1984年被授予桂冠诗人称号）用一种独创的语言加以改编。这出戏特别探索了台词的表达方式（很多是用咒语唱出来的），这也影响了人们对这出戏的接受程度。休斯发明的新形式运用了诺姆· 乔姆斯基的观点和语言的深层结构。[2808]

北方剧院建于1847年，但1952年以后一直呈空关、废弃状态，布鲁克搬进去后，启动了一项绝无仅有的宏大实验。它包括两个部分：一是试图运用戏剧寻找通用的全球语言，他让来自南美、日本和欧洲的不同传统背景的演员演出他的作品，同时让这些实验性的作品面向不同传统背景的观众，看看观众的理解和接受程度如何。这意味着布鲁克要处理一些难以置信的想法。例如，《群鸟大会》（1979）改编自一首12世纪的苏菲派诗歌，是一则有着喜剧色彩的悲伤寓言，讲述的是一群鸟开启一段艰苦的旅程，寻找隐匿的王鸟——西牟鸟。[2809]当然，旅途变成了撕开每只鸟/每个人的外表和防御的过程，布鲁克以此为基础展开即兴创作。第二部著名作品是《摩科婆罗达》（1985），这是一首梵文史诗，篇幅相当于《圣经》的15倍。这部长达6小时的作品将史诗精简成两个敌对家族的“核心叙事”，布鲁克在印度展开研究，后来他充满感情地回忆道：“也许印度是仅有的各种时期历史能够共存的地方，在这里，丑陋的霓虹灯照耀着古老的庆典，而这些庆典的形式和使用的服装自印度教成立以来从未更改过。”[2810]他带着主要演员们前往印度的圣地，让他们尽力感受自己将要刻画的吠陀世界。（这部剧本有众多版本，花了十年时间才精简下来。）布鲁克改编的第三部杰出的非西方传统的作品是《伊克》，讲述的是非洲的饥荒。向后，它可以追溯到人类学家科林· 特恩布尔的著作，他曾经发现了遍布世界的众多离奇的部落；向前，它可以联系到1998年诺贝尔奖获得者印度人阿玛蒂亚· 森的经济学，他的著作阐述过20世纪80年代饥荒的发展过程。为了补充这些非西方的观点，布鲁克又带队进行了三次远途旅行，分别去了伊朗、非洲和美国，不仅是为了娱乐和求知，还为了研究不同地方的观众对其作品的反应。这些旅行的初衷是检验布鲁克有关全球戏剧语言的观点，也想看看如果不受商业束缚驱使的话，剧团会如何发展。[2811]

但是彼得· 布鲁克不只关注实验，不只具有法国倾向，比方说他认为