35、法国专辑

始对马克思主义感兴趣，有段时间还差点进入萨特的圈子。战后，他曾在罗马尼亚的布加勒斯特（当时还属于马克思主义国家）和埃及的亚历山大港工作过。后来，他回到法国，在法国外交部的文化部门任职。强烈的孤独感和不同国家之间的游历，使巴特对文学的兴趣大增，尤其迷上了语言，并因此成名。自1953年起，巴特写下了一系列篇幅不长的关注语言的作品，主要是杂文，逐渐在某种程度上获得了影响力。到20世纪70年代，又成了文学研究领域的主流正统。[2780]

巴特现象的部分原因在于以拉康为代表的弗洛伊德主义迟迟来到法国。某种意义上说，法国的巴特相当于剑桥的雷蒙德· 威廉斯。巴特的观点是，现代文化比我们的眼睛看到的还要丰富，现代男女被各种象征和符号包围，这些象征和符号传达的有关现代世界的信息不亚于传统的文字形式。在《神话学》（1957年出版，但是到1972年才译成英语）中，巴特主要探讨了当代社会的具体领域，他选择的主题与他短文的内容一样引人关注。[2781]本质上，他指出了当代文化的某些领域，并称我们不应该既不考察又不反思，就让这些现象从我们身边掠过。例如，他分别写过文章谈人造黄油、牛排和薯条、肥皂粉和清洁剂，追寻这些现象的“细微意义”。他的散文《塑料》开篇是这样的：“尽管塑料有着希腊牧羊人式的名字（Polystyrene，Polyvinyl，Polyethylene），各种塑料产品遍布展会，但它本质上是一种神奇的物质……其日常名称显示，塑料随处可见……与其说它是种物体，倒不如说它是一种运动轨迹。……但是这种成功所付出的代价是，塑料在运动中得到升华，几乎不以物质的形式存在。……在富有诗意的主要物质体系中，它是一种失宠的材料，迷失在橡胶的热情奔放和金属的乏味坚硬之间。……最能反映其本来面貌的是它的声音，空洞而乏味；噪声是败笔，颜色也是，因为它似乎只能保持最像化学物的颜色。黄色、红色和绿色只能使塑料更刺眼。”[2782]

与萨特一样，巴特因为马克思主义而憎恨资产阶级，他对现代日常生活的象征和符号（后来被称为符号学）分析取得了极大的成功，这使他开始批评结构主义者的科学姿态。拉康有关无意识的观点鼓励了巴特，他坚定地批判文学、电影和音乐的人文主义解读。他最著名的文章《作者已死》（‘The Death of the Author’）发表于1968年，不过也是到20世纪70年代才被译成英语。[2783]这与20世纪40年代美国的所谓新批评相呼应，新批评的主要观点是“意图的谬见”。按照巴特的理解，这个观点就是，在诠释文本时，文本作者的意图并不重要。在读一篇新的文章之前，我们都已经读过了很多作品，这些作品已经赋予了言语特别的意义，每个人对意义的理解有细微的差异。因此，作者无法预知自己的作品在别人看来是何意义。在《文之悦》（1975）中，巴特写道：“在文本的舞台上没有脚灯：文本的背后没有主动者（作家），观众席里面也没有被动者（读者）；不存在主体和客体。”[2784]“当我们的身体追求自身观点的时候，文本的愉悦就产生了。”[2785]与雷蒙德· 威廉斯一样，巴特知道，一切写作和创作都受制于作品的文化语境，他想帮助人们冲破桎梏，使阅读摆脱被动行为，变得更主动，最后变得愉快。在盎格鲁—撒克逊国家他受到了众多负面评价，不过他变得更有影响力了。用现在的眼光来看，他的观点并不像当时看来那么独特。[2785-0]但是因为他是一名活跃的作家，会侃大山，又有敏锐的观察力，所以盎格鲁—撒克逊世界不会简单地无视他。[2786]他试图表现语言的各种可能性，使语言更自由舒畅，不那么局限。关于此，数年后出现了一个特别好的例子，苏珊· 桑塔格研究了疾病的隐喻，特别是癌症和艾滋病。

在巴特关注的象征和符号系统中，电影占了一席之地（嘉宝、爱森斯坦、曼凯维奇的《恺撒大帝》），这里存在第一个讽刺，而且是一个重大的讽刺。第二次世界大战后的头三十年里，好莱坞的地位并不如今天这般重要：最有趣的创新发生在别的地方，那些地方的发展才是至关重要的。第二，这里还存在着另一个讽刺，欧洲电影工业，特别是最具创意的法国电影工业，正在构建导演（不是作家，不是演员，也不是摄影师）即作者的观念。

战后的好莱坞经历了数次变革。1946年是第一个完全和平的年份，这一年的票房收入达到了美国电影史上最高，即使除去通货膨胀的因素，仍有可能是一个相当持久的记录。但随后，好莱坞的繁荣开始消退了；观影人数持续减少，1946至1957年间的十年间，4000家影院关门歇业。原因之一生活方式发生变化，越来越多的人迁往郊区，同时电视时代来临了。20世纪60年代，好莱坞顺应电视潮流，一度好转，但是好景不长，1962至1969年间，八大电影制片厂有五家易手，其间的损失大约有5亿美元（超过现在的40亿美元）。20世纪70年代，好莱坞复兴，新一代的“电影小字辈”导演们引领电影工业继续发展。为此，他们要感谢成熟于欧洲的“电影导演即作者”的观念。

当然，在电视出现之初，这一观念就已经存在。但战后不久，法国人重拾这一理念并广泛传播，批评家们一直在争论：就一部成功的电影而言，谁的功能更大：是优秀的编剧还是优秀的导演？1951年，雅克·多尼奥—瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）创办月刊《电影手册》，其理念是电影“属于”导演。[2787]埃里克· 侯麦、克劳德· 夏布洛尔、让—吕克· 戈达尔和弗朗索瓦· 特吕弗等批评家都在《电影手册》上发表各自的观点。特吕弗在一篇著名的文章中，谈到了仅仅按照编剧创作内容拍摄的“筹划”型电影导演和真正的作者型导演之区别，他认为堪称作者的导演有让· 雷诺阿、罗伯特· 布列松、让· 科克托、雅克· 塔蒂和马克斯· 奥菲尔斯。法国人强调导演即作者，这一观念推动艺术电影进入黄金时代，贯穿20世纪50年代、60年代和70年代初期。

罗伯特·布列松（Robert Bresson）的早期战后电影富有宗教性或精神性，但随着年龄的增长，他日渐悲观，开始关注年轻人日常生活中遭遇的问题。[2788]《温柔女子》（1969）是一部寓言电影，讲述一位单纯女子莫名其妙地自杀了。悲恸的丈夫回想他们共同经历的酸甜苦辣，意识到自己非常爱她，然而为时已晚。布列松告诉我们，不要让生命在淡漠中流逝，要把握生命，不然悔之晚矣。《很可能是魔鬼》（1977）是布列松拍的一部极简的电影。主人公又自杀了，但是这部电影的“亮点”是布列松的导演技巧，他赋予电影以神秘和不安的气氛，使观众质疑自己的生活。

雅克·塔蒂（Jacques Tati）踉跄的职业生涯与其电影主人公于洛先生有几分相似：他破产了，并且失去了对电影拷贝的发行权。[2789]塔蒂的电影包括《假日》（1949）和《于洛先生的假期》（1953），但最著名的是《我的舅舅》（1958）和《游戏时间》（1967）。在《我的舅舅》中，于洛先生重返荧幕，再次由塔蒂本人扮演，这是一位躲在雨衣雨伞下顽强生活着的笨拙人物。他以这种形象出现在姐姐、姐夫家，那个家里充满各种现代化的小玩意，关于这些省事省力的设施，塔蒂想出了各种笑话，因为这些设施实际上阻