35、法国专辑

nz Stockhausen）还受到了非洲音乐、日本音乐（1966年他曾在日本工作）和南美音乐的影响，但是布列兹在1952至1954年间创作《没有主人的琴锤》（Le Marteau sans maître）时，采用非洲黑人音乐的节奏谱写了电颤琴和宽音域木琴的乐曲。十二音阶体系在于1945年逝世的安东· 冯· 韦伯恩的晚期创作中发挥了重大影响。布列兹认为这些创作是个“开端”，斯托克豪森和美国的米尔顿· 巴比特对此表示赞同。在欧洲，达姆施塔特的克兰尼斯坦学院是践行这一方法的中心。夏天，好几个月的时间里，作曲家和学生们聚在一起探讨音乐创作的最新进展。斯托克豪森是其中的常客。[2734]

布列兹可能是音乐理论领域中最有思想的一位。对他而言，十二音阶体系是对“声音的客观艺术”的追求。他认为自己不仅是作曲家，还是研究声音的科学家、建筑师或工程师。在一篇题为《技术和作曲家》的论文中，他说，音乐领域的保守趋势阻止了新乐器的发展，他对此感到遗憾。按照评论家保罗· 格里菲斯的说法，正因如此，布列兹才认为梅西安的方法、电子音乐和计算机对其艺术形式的发展很重要。[2735]《结构》是他创作的一部非常著名的乐曲，这说明他也曾经关注过“结构”，他写道，结构是“我们这个时代的关键词”。布列兹在写作中多次提及克劳德· 列维—斯特劳斯、包豪斯、费尔南· 布罗代尔和毕加索，他们每个人都堪称典范。他频繁会晤雅克· 拉康和罗兰· 巴特（见下文），有些会晤是公开的。在一次著名的评论中，他说，仅仅给《蒙娜丽莎》加上八字须还不够：“应该干脆把它毁掉。”因此，他孜孜不倦地追求新的声音形式，在这方面，“研究”和数学模式并非不合时宜。[2736]布列兹和凯奇都采用数字图形确立节奏结构。

电子音乐（electronic music）包括对自然声音、金属和水的声音（具象音乐）的电子改编，为音乐创新提供了另一条探索途径，提出了颇受这个小圈子欢迎的新结构和表面上科学的元素。人们发明了新的记谱法，发明了新的乐器，带来了大量新的电子技术合成的声音，特别是1964年面市的罗伯特· 穆格的电子合成器。巴比特和斯托克豪森都创作了大量的电子音乐，后者甚至在1970年的大阪展览会上拥有一座特别为他建造的球形演奏厅（以获得最佳的音响效果）。

保罗· 格里菲斯认为音乐中的偶然性与艺术界杰克逊· 波洛克的滴画和雕塑界亚历山大· 考尔德摇摆的“动态雕塑”异曲同工。[2737]在美国，约翰· 凯奇是领军人物；在欧洲，即兴音乐于1957年随着斯托克豪森的《第十一钢琴曲》和布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》而来到达姆施塔特。在斯托克豪森的乐曲中，音乐家看到的是一张纸，上面有19个片段，可以用任何顺序演奏。布列兹的作品还不算极端：整首曲子写满了符号，但音乐家要被迫在很多地方进行方向性选择。[2738]

布列兹的作品反映了战后作曲家的激进特点，他甚至激进到了质疑与音乐有关的一切：音乐会的性质、管弦乐队的组成、音乐厅的建筑设计，以及最重要的一点，现有乐器的局限性。正因如此，才有了创办声学、音乐研究和协作学院的想法。20世纪50年代初，约翰· 凯奇曾经在洛杉矶做过类似的尝试，但是直到1968年5月法国发生五月风暴时，布列兹才得以广泛传播他的理念。[2739]他的目标远大（他曾经说，“我要做的是改变整个人类的心智”）。确实，布列兹领先于同时代的其他人，甚至领先于斯托克豪森，在某种意义上，他以“布罗代尔式”眼光看待自己，认为自己亦是“长时段”的一部分，是音乐发展的一个阶段。因此，他希望声学、音乐研究和协作学院在使用机器（能够“制作”音乐的“4X”）、追求创造性的同时能制作出更“理性”（语出布列兹）的音乐。[2740] 1977年5月，布列兹在《泰晤士报文学增刊》上发表观点。“科学家和音乐家协作是必要的，他们应该忠于本来就涵盖大量专业范畴的两个通用名称，不过从外部看来，似乎科学家和音乐家也不是非合作不可。一种直接反应可能是，音乐创作不需要相应的技术；科学界的很多代表也不觉得这种说法有什么错，为了证明自己的理解是正确的，他们会摆出事实：艺术创作属于直觉和非理性的范畴。他们怀疑火与水的乌托邦式联姻能否产生有用的东西。如果事关神秘，那就让它保持神秘吧：对音乐和科学的交汇点的任何探寻都很容易被视为亵渎。许多科学家们由于不清楚音乐家们想从他们那儿得到什么，不清楚双方可以合作的领域，他们只是觉得事情荒谬，就选择提前退出。”[2741]不过，他接着说：“最后，音乐创作总得学会甚至借用技术性语言。……音乐家要创作，就得切实了解当代技术；不然，科学家、技师和音乐家虽然密切往来，甚至互相帮助，但是他们的活动在对方看来却处于边缘位置。因此，我们今天的构想，就是要为整合他们做准备，通过日益中肯的对话，形成兼顾音乐创作之需要和技术优先的共同语言。……未来的实验很可能依据中肯的对话进行，我们当中有多少人能够担此重任？”[2742]

《法国贩毒网》是威廉· 弗莱德金于1971年拍摄的有关毒品流入美国和黑手党的电影，其实说的不是法国的事情（其中有些恶棍是讲法语的加拿大人），但是片名很受欢迎，它抓住了哲学、心理学、语言学、认识论以及历史学、人类学和音乐等领域一些值得关注的内容。这就是法国思想和盎格鲁—撒克逊思想之间的明显差异，不过二者同样硕果累累又富有争议。在美国、英国和其他英语世界，达尔文的元叙事方兴未艾，但在法国，特别是20世纪60年末以及70和80年代， 19世纪的另外两种元叙事再度兴起：弗洛伊德主义和马克思主义。区分这些理论并非易事，因为有些作者同时支持两种理论，还有些德国和法国的作者文风深奥、矛盾，他们的作品翻译后语言显得更加笨拙、晦涩。下文中，除了引用原作之外，我还会引用一些注释，尽量避免晦涩难懂的语言，因为这些法国思想家确实代表了一股明显的潮流。

雅克·拉康（Jacques Lacan）是一位秉承弗洛伊德传统的精神分析学家，他的成长经历非常特别。拉康于1901年生于巴黎，20世纪30年代与雷蒙· 阿隆、让—保罗· 萨特、安德烈· 布雷东、莫里斯· 梅洛—庞蒂和雷蒙· 格诺等人一起参加过亚历山大· 科耶夫主持的有关黑格尔和海德格尔的研讨会（见第23章）。在法国，精神分析学并没有像在美国一样迅速获得承认。1953年，拉康开始举办公开研讨班，这种研讨活动持续了26年，至此，精神分析学才在法国受到重视。他的研讨班思想前卫，设计容纳650名听众的空间挤进了800名听众，其中还有很多知名的知识分子和作家。虽然马克思主义哲学家路易· 阿尔都塞高度评价拉康，并于1963年邀请他将研讨班转至巴黎高等师范学院，但是拉康还是被迫从巴黎精神分析学协会辞职，并遭到国际精神分析学会驱逐，原因是他采用了“折中”的方法。1968年5月之后，樊尚大学的精神分析系（属于巴黎大学）得以重组，成为弗洛伊德学派的阵地，拉康担任科学主管，弗洛伊德主义和马克思主义在此交流。[2743]

拉康的处女作《文集》发表于1966年，对弗洛伊德主义进行了重大修改，纳入了诸如自我这样的东西根本不存在之类的观点。[2744