35、法国专辑

1977年1月31日晚，8点20分，不管谁到了，谁还没到，位于巴黎市中心蓬皮杜国家艺术文化中心的波堡画廊都关上了大门。瓦雷利· 吉斯卡· 德斯坦总统即将发表讲话，宣布蓬皮杜中心开幕。所有的楼层都是穿正装的男士和着礼服的女士，很多人想找杯饮料喝，但一无所获，因为总统不知出于什么原因下令禁止提供茶点。吉斯卡总统在讲话中首先赞扬前总统蓬皮杜（法兰西共和国前总统，正是他推动了这个项目），有意冷落了负责该中心运作的主管部门领导、巴黎市长雅克· 希拉克，只字未提建筑的设计者或建设者。聚集在一起的来宾们手中连酒杯都没有，被迫空手聆听总统的讲话，难免怀疑总统在演讲中没有面面俱到，是否意味着他并不喜欢这座建筑。[2726]

的确，很多人不喜欢这座建筑，他们觉得蓬皮杜中心（Pompidou Centre）无论在当时还是在现在都是全世界最丑陋的建筑物。无论这一说法有多少真实性，其重要性却是毋庸置疑的。[2727]首先，它的设计初衷不是要建成一座美术馆或博物馆，而是要建成一座艺术综合体和图书馆，帮助巴黎重拾第二次世界大战后因纽约的崛起而失去的艺术之都的地位。其次，这个中心是一座重要的建筑，无论其外观如何，它无疑标志着为摆脱战后占主导地位的现代主义美学而进行的有力尝试。再次，这个中心之所以重要还因为它内设声学、音乐研究和协作学院，该院有意成为实验音乐的世界中心。人们将管理者职位预留给了皮埃尔· 布列兹，希望能借此吸引他从美国回来。[2728]

不过“波堡”的意义主要在于建筑。两位设计者意大利人伦佐· 皮亚诺和来自伦敦的理查德· 罗杰斯都是当代最具技术思想的人物，而选中他们的评审团成员包括菲利普· 约翰逊、约恩· 乌松和奥斯卡· 尼迈耶，他们分别是美国、丹麦和巴西的建筑师，曾经合作设计了一些战后最负盛名的建筑。菲利普·约翰逊（Philip Johnson）代表了包豪斯（沃尔特· 格罗皮乌斯、密斯· 凡· 德罗和勒· 柯布西耶）之后建筑界的主流。在1945至1975年的三十年间，多数西方建筑从功能上可以分为两种：公司建筑和大众住宅。建筑师如果追求国际风（菲利普· 约翰逊本人创造了这个术语），就主要通过直线和平面打造设计方案，建筑物往往要么完全采用黑色（例如密斯· 凡· 德罗设计的曼哈顿西格拉姆大厦），要么完全采用白色（例如数不清的住宅项目）。虽然有人大胆尝试，努力摆脱直线一统天下的局面（在20世纪60年代新大学的建设潮中，最成功的要数锯齿形和菱形），但是现代建筑经常陷入简· 雅各布斯所说的“乏味的大荒芜”或批评家雷纳· 班汉姆所说的“新野兽主义”。意大利批评家曼夫雷多· 塔夫里和弗朗西斯科· 达尔科指出，现代建筑的问题是“过度关注于为一系列无意义的传承形式重建意义的深度”。[2729]伦敦南岸的建筑群（包括国家剧院）和米兰大教堂附近的维拉斯加塔楼都是大型建筑的例子，给人以压迫感。

奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemayer）和约恩·乌松（Jørn Utzon）之所以引人注目，是因为他们努力摆脱这种传统。尼迈耶师从勒· 柯布西耶，因曲线形贝壳状混凝土屋顶而声名远扬，他最著名的作品是巴西新首都，其景观令人想起乔治· 德· 基里科。约恩· 乌松设计了很多住宅项目，但他最著名的建筑是澳大利亚的悉尼歌剧院（Sydney Opera House），它试图用白色的巨浪式房顶重现不久前首次发现的澳大利亚帆船的线条。毫无疑问，公众喜爱这座建筑（无疑它极具原创性），但是悉尼歌剧院功能单一、地点独特（位于水边码头区，容易看到），无法被广泛仿效。然而，尽管有这样或那样的缺点，尼迈耶和乌松努力摆脱约翰逊所概括的传统建筑智慧，理论上，“波堡”评审团应当十分专业才对，而威尔海姆·桑德伯格（Wilhelm Sandberg）的加盟更是锦上添花，威尔海姆· 桑德伯格是阿姆斯特丹市立（现代艺术）博物馆馆长，也被广泛认为是20世纪最重要的博物馆长（阿尔弗雷德· 巴尔紧随其后）。评审团考查了681个有效方案，他们先是选出100个，然后再选出60个，最后选中了第493号方案（所有的图纸都是匿名的）：皮亚诺、罗杰斯和弗兰奇尼任建筑师、奥雅纳工程顾问公司（曾经参与过南岸建筑群和悉尼歌剧院的工作）担任顾问工程师。[2730]

伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）是热那亚人，生于1937年，他认为自己不仅是一名建筑师，还是一名工业设计师——奥利维蒂公司是他的客户。理查德·罗杰斯（Richard Rogers）于1933年生于英格兰，但是他来自一个意大利人为主的家庭——堂兄厄内斯托· 罗杰斯曾经在米兰教过皮亚诺。罗杰斯是一名富布莱特学者，曾就读于伦敦的建筑联盟学院，后赴耶鲁，并在那儿遇到了菲利普· 约翰逊和他之前的合作伙伴诺曼· 福斯特。皮亚诺和罗杰斯胜出的设计方案有两个主要特点。这个方案没有填满那块巴黎多年前清理出来的一处大约七英亩的空地。相反，它还在主建筑物前留下一块长方形地块，将其建设成露天广场，不仅方便游客，还方便街头表演：杂耍演员、吞火魔术师、杂技演员等。该设计另一个更具争议的特点在于其“内部结构”，特别是那些通常会隐藏起来的部分，如空调管、水管和电梯间等，都放在外面，刷上鲜艳的色彩，使其成为设计的一大特色。这么做的一个原因是灵活性：未来可能会进一步开发该建筑物的用途，那么现存的机械就需要更换。[2731]另一个原因是避免巴黎又竖立一座“纪念碑”的说法，将本该隐藏的元素暴露在外，突出了中心的“工业”特点，增强了整个建筑物的都市感。

一部用玻璃管道保护起来的电动扶梯顺着大楼外部曲折上行，这一外观特色打动了菲利普· 约翰逊的心。他特别喜欢这一设计。[2732]蓬皮杜中心就像是一只用花彩管道装饰的鞋盒；但它看起来特别新颖，当然也不同于国际上流行的现代建筑。无论你喜欢它还是讨厌它，蓬皮杜是与众不同的，它打破了常规。虽然它并未激发多少复制品，但它却是促进变化的催化剂。

声学、音乐研究和协作学院（IRCAM）是蓬皮杜中心规划的一部分，旨在将其建成出色的世界级音乐技术中心，它拥有绝对没有回声的特殊音响设备、先进的计算机、声学研究实验室，以及能容纳500名观众的表演厅。这个中心后来被称为“小波堡”，最初的构想是地下5层，带玻璃房顶和图书馆，用蓬皮杜历史学家内森· 西尔弗的话说，要建成“全世界音乐研究者的工作室”。[2733]吉斯卡任总统后削减了经费，但是，即使如此，也足以吸引布列兹回国了。

皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）生于1925年，是第二次世界大战后从事音乐创新的少数几位作曲家之一，其他人还有卡尔海因兹· 斯托克豪森、米尔顿· 巴比特和约翰· 凯奇。我们知道，在20世纪50年代，严肃音乐家在作曲时主要有三大方向：十二音阶体系、电子音乐和各种即兴的奇想。布列兹、斯托克豪森和让· 巴拉克都曾经师从奥利维埃· 梅西安。在第23章我们看到，梅西安曾经尝试记下鸟鸣的音符，相信各种声音都可以转成音乐，他正是以这种方式对学生产生了重要的影响。卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlhei