29、转向曼哈顿

弹性……是一种灵活、冷静、分析的智慧”。[2329]就像人们可以自行理解音乐、舞蹈和布景一样，肯宁汉的每段舞蹈本身都是完整的呈现，而不单单是某个序列中的一部分。肯宁汉与雅克· 塔蒂主张同样的创作方法，即最有趣的戏并不总是在舞台中央的正前方上演，在舞台上的其他地方，可能会有同样有趣的戏码上演，观众的反应由观众自己说了算。

对肯宁汉影响更大的是法国人马塞尔· 杜尚及他提出的几个问题：艺术是什么？艺术家是什么？艺术家与观众之间是什么关系？最明显的是《闲逛时分》（1968），贾斯珀· 约翰斯根据杜尚的大玻璃作品《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》装饰舞台，大卫· 贝尔曼根据杜尚的另一个作品《（从玻璃的另一侧）眯起一只眼，盯着看了将近一小时》制作了名为《将近一小时》的音乐。这部作品的创意来自约翰斯。有一天晚上，约翰斯和肯宁汉都在杜尚家里做客，他向杜尚提起了这个想法，杜尚回答道，“不过，这所有的工作由谁来做呢？”[2330]约翰斯说他来做，杜尚如释重负，同意由他来做，还说在演出过程中应该效仿画作，不断地移动。[2331]这段舞蹈的特点是，演员在舞台上不断走动，小组演员在飘忽的切分音节中舞动，像机器一样，在慢动作中绷紧身体，做出很小的、极易被忽略的动作。《闲逛时分》有着“机器般的优雅”，比《故事》更受欢迎。[2332]

与玛莎· 葛兰姆和妥拉· 萨普一样，肯宁汉是20世纪末最有影响力的舞蹈家之一。吉姆· 塞尔夫等人直接受到了他的影响，不过伊冯· 雷奈尔等人却反对他提出的偶然性方法。

肯宁汉、凯奇、抽象表现派和流行艺术家都更关注艺术形式，而不是艺术的意义或内容。小说家和评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）于1964年在《常青藤评论》杂志上发表了一篇著名的文章，便是谈论这种区别。在《反对阐释》中，她说，弗洛伊德、马克思和许多现代主义的遗产使艺术作品背负了太多意义、内容和诠释。她认为，人们欣赏艺术（无论是绘画、诗歌、戏剧，还是小说）不再是因为艺术本身，不再是因为艺术的呈现形式或风格，也不再是因为（如本雅明所说）艺术的神秘、夺目或“破碎”的特点。相反，所有的艺术都置身于意义的“虚幻世界”，使艺术和我们都走向赤贫。她看到了一种反向运动：“如果用‘艺术作品由一系列内容构成’这一高度可疑的理论来指导艺术的解读，那么这种解读亵渎了艺术。它使艺术变成一种可使用的物件，变成属于不同智力范畴的物品……逃离解读似乎因此成了现代绘画的特征。从一般意义上来看，抽象画试图抽离内容；因为没有内容，也就不能解读。而波普艺术采用的方法正相反，但结果相同，殊途同归；波普艺术的内容喧嚣艳俗、‘原本如此’，最终也无法解读。”[2333]她想还诗歌以沉默，还语言以魔力：“解读视艺术品的感觉经验为理所当然。……当务之急是恢复我们的感知……我们需要用艺术色情学取代解释学。”[2334]

桑塔格的警告是适时的。从某些方面来看，凯奇和肯宁汉是最后的现代主义者。在接下来的后现代时期，解读将一发不可收拾。