29、转向曼哈顿

流行文化和中产阶级的生活方式。所有的波普艺术家（罗伯特· 劳申伯格、贾斯珀· 约翰斯、詹姆斯· 罗森奎斯特、克拉斯· 奥尔登堡、洛伊· 利希腾斯坦和沃霍尔）都对大众文化、广告、连环画和电视中出现的形象做出回应。不过，20世纪60年代初主要是沃霍尔的时代。罗伯特· 休斯这样写道，与其他画家相比，沃霍尔不遗余力地“把艺术界变成艺术生意”。[2320]在他对自己感到厌倦之前，有几年时间，他总有办法让自己的艺术（或者说作品）既颠覆又赞美大众文化。沃霍尔抓住了流行文化（不是书本世界，而是视听文化）的本质：复制而非创新。他喜欢机器生产出来的一成不变的平庸形象，但他在某种意义上又是马歇尔· 杜尚的继承人，因为他意识到，某些物品，比如一把电椅或一罐汤，只要被作为“艺术品”呈现出来，其含义就发生了变化。艺术家乔德· 加雷特这样概括这种新的美学：“我觉得自己不必很有眼光。那没什么大不了。每次读到艺术家笔下的过去，特别是两次世界大战前的文章，我就觉得很好笑，我嘲笑这些东西：文化的精神和文化的变革。文化的改变是可能的，但是我想除了视觉变化以外，艺术不是尝试变化和发生重大变化的地方……在当今这个时代，艺术不可能撼动世界……无论哪种视觉描述，都要先通过时装设计和家具设计，然后投入批量生产；最终，因为你的一幅画，气泵看起来就有点特别。但这不是艺术家该费心的事情……人人都在重新评估，如何才能严谨地概括高雅艺术的要素。时尚走进艺术或是艺术走向时尚确实是种奇妙的发展。时尚和艺术走得很近，这不是坏事。”[2321]

尽管波普艺术始于抽象表现主义，但是此后，艺术家却不再提出“另类看法”，或者不再以提出“另类看法”为己任。相反，他们已经成为构成当代的他者导向的富裕社会中“相互竞争的各种生活方式和意识形态”的一部分。1968年，在位于联合广场的自家“工厂”，沃霍尔遭到一名女权主义女演员的枪杀，在医生宣布临床死亡之后，他活了下来，紧接着他的画作价格飙升，从平均200美元涨到15000美元。在当时的社会环境下，这种情况完全说得通。从此，艺术品的价格变得与其内容同等重要。

当时的美国艺术（以曼哈顿为甚）还有一个特点，艺术、诗歌、舞蹈和音乐等不同形式之间相互交叠、相互联系。大卫· 莱曼认为，先锋派这个观念本身已经转往美国，而且不仅限于绘画。于是，针对20世纪50年代初颇为活跃的纽约诗派，他写了一本书，书名是《最后的先锋派》。[2322]在艾略特等人的“旧秩序”和“垮掉的一代”的新文化之间，诗歌走出了一条实验性道路；除了诗歌以外，约翰· 阿什贝利、弗兰克· 奥哈拉、肯尼斯· 科赫和詹姆斯· 舒伊勒都对抽象表现主义画家德· 库宁、简· 弗瑞里切、费尔菲尔德· 波特和拉里· 里弗斯十分友善。阿什贝利还受到了作曲家约翰· 凯奇的影响。同样，凯奇后来也与罗伯特· 劳申伯格和贾斯珀· 约翰斯等画家和舞蹈家摩斯· 肯宁汉共事过。

在20世纪中期的严肃音乐中，我们可以看到两大主旋律。一是不再追求调性，另一个是十二音阶体系未能获得广泛认可。[2323]调性继续存在，特别是在谢尔盖· 普罗科菲耶夫和本杰明· 布里顿的作品中（布里顿1945年的作品《彼得· 格莱姆斯》甚至预示了20世纪50年代所谓愤怒的青年的“反英雄”主题）。但是第二次世界大战后，苏联以外的多数国家的作曲家都想弄清楚第一次世界大战期间和之后出现的“两大反差强烈的原则”：“理性”的十二音阶体系和“非理性”的达达主义。此外，音乐家还探索了新的音乐技术：磁带录音、电子合成和计算机技术。[2324]在这些方面，约翰· 凯奇的影响最为深远。

约翰·凯奇（John Cage）于1912年出生在洛杉矶，1935至1937年间师从勋伯格，不过他受到的影响不完全来自理性的十二音阶体系，他的另一位老师亨利· 考维尔向他介绍了东方的禅、佛教和密宗思想。1938年，凯奇在西雅图的一次舞蹈课上遇见了摩斯· 肯宁汉。1942年，肯宁汉建立了自己的舞蹈团，从此开始他们一起工作。1948年，他俩应邀前往北卡罗来纳州的黑山学院暑期班讲学，1952年再次应邀前往，这回他们遇到了罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）。画家和作曲家相互影响：劳申伯格承认凯奇关于日常生活的艺术观点对他的绘画创作产生了影响，而凯奇则说，1952年他在黑山学院看到的劳申伯格的白色画作使他有勇气在同一年用钢琴呈现自己的“无声”音乐《4分33秒》。从1954年开始，劳申伯格在肯宁汉的舞蹈团担任艺术顾问。[2325]

凯奇是位出类拔萃的实验主义者，善于探索新的声源和节奏结构（《虚构风景第一号》中的声源只有两只变速留声机转盘、弱音钢琴和铜钹），特别擅长探索不确定性。正是这种对偶然性的关注将他与达达主义相联系，又通过超现实主义的荒诞派戏剧，与肯宁汉发生交集。在后现代主义思想出现之前，凯奇就试图打破（正如沃尔特· 本雅明预见的）艺术家和观众之间的屏障。凯奇认为，艺术家不应享有任何特权，在《音乐马戏团》（1968）这类作品中，他设法只做音乐事件的发起人，让观众完成大量工作，刻意放大音乐符号与演奏之间的鸿沟。[2326]“原型”实验创作就是前面提到的《4分33秒》（1952），这是一首三乐章的钢琴曲，但在实际演奏过程中，一个音符也没有奏响。凯奇说得很清楚，这首音乐可以用任何乐器“演奏”任意长的时间。其目的不仅是对常见的音乐会加以戏仿或搞笑，而且要让观众聆听周遭环境的声音，并在可以忍受的较短时间内对其加以思考。

他与肯宁汉的交集很简单。肯宁汉于1919年出生在华盛顿州的中心地区，曾经是玛莎· 葛兰姆舞蹈团的独舞演员，但是他对情感性和叙事性的内容感到不满，开始探索用独特的方式表现乐章。自1951年开始，与凯奇同一时期，肯宁汉也将偶然性引入舞蹈。他通过抛硬币、掷骰子或《易经》的线索选择舞蹈动作的先后顺序或舞步的安排，尽管这些舞步本身就是某些身体动作，但是肯宁汉进行了史无前例的分解。这种方法在20世纪60年代的《故事》和《事件》等作品中得到发展，肯宁汉会在演出开始前不久才决定当晚要表演舞蹈的哪些部分，即便如此，在表演过程中的某些地方，舞蹈演员依然可以临时决定下面该怎么跳。[2327]

这些作品还有两个方面值得关注。首先，这些作品由凯奇或其他作曲家提供音乐，劳申伯格、约翰斯、沃霍尔或其他艺术家提供场景。不过，一般情况下，舞蹈、音乐和场景这三种元素直到首演前一天才能合成。肯宁汉不知道凯奇创作的内容，他们俩也不知道劳申伯格创作的内容。尽管肯宁汉为自己的一部著名作品取名为《故事》，但这极具讽刺性。肯宁汉认为，芭蕾舞不必讲故事，芭蕾舞实际上就是“事件”。他想让观众自行理解台上的舞蹈。[2328]凯奇强调沉默是音乐的一部分，肯宁汉则强调静止是舞蹈的一部分。有时候，舞台两侧的布告栏会提示某些舞蹈演员在指定时间段内离开舞台。服装和灯光每晚都会变化，有些布景也会变化，有时候道具会变换位置或完全撤掉。

这就是说，肯宁汉的舞蹈编排风格实际上是轻松而富有启发性的。用评论家萨利· 贝恩斯的话说，它传递了“轻松、