第三部 从萨特到宁静之海：人类新境况与伟大社会

剧的法文标题是En attendant Godot；“attendant”这个词包含了“关注”的意思，突出了等待的内涵。）从某种意义上说，《等待戈多》与普鲁斯特的《追忆似水年华》正相反。普鲁斯特是无中生有，而贝克特是有中生无，但是结果是一样的，都迫使观众思考有或无到底是什么、有何区别（令人想起沃尔夫冈·泡利在20世纪20年代提出的问题：为什么世界是有而不是无？）。[1877]

两幕戏都因为有人到来而中断，先是“幸运儿”和“波卓”，然后是“男孩”；前两位有点像是在玩杂耍，前者是聋人，而后者是哑巴。[1878]“男孩”是戈多先生派来的信使，但他没有口信，这使人想起卡夫卡的《城堡》。当然，戏中还有很多其他东西：大量的咒骂、传帽子的例行动作、靴子坏了以及身体不好了等问题。不过这出戏剧主要还是谈空虚、沉默和意义。人们会想起物理学家在谈论原子时所打的比方：核（所占的质量最多）在电子壳层结构中的大小不过相当于剧院里的一粒沙子。贝克特谈道，这不仅仅是苍白；交流不仅愚蠢、无用、荒诞，而且好笑。我们得到的要么是陈词滥调，要么是臆测，游离于现实之外，以至于我们无法搞清它到底有什么意义——这是受到了维特根斯坦的影响。虽然贝克特喜爱卓别林，但是他的用意完全相反；剧中弗拉季米尔和爱斯特拉冈跟英雄沾不上边，他们的滑稽搞笑无法引起我们的共鸣。它令人毛骨悚然，它有意如此。贝克特打破了所有的界限。弗拉季米尔和爱斯特拉冈占据了空间和时间；在早期的法语版本中，“波卓”和“幸运儿”被说成是“斯大林式的滑稽角色”；这出剧关乎人性（宇宙）堕落、衰退、冷漠；正如存在主义者所说，剧中人物被扔进了一个没有目的或本质，只有感觉的世界。[1879]他们必须耐心等待，因为对于未来即将发生什么，甚至是除了死亡还有没有别的未来，他们一无所知。弗拉季米尔和爱斯特拉冈一直相伴，直至剧情最高潮，这是该剧谱写的一个积极乐观的调子——这是戏剧家艺术的范例，简直无法超越。弗拉季米尔喊道：“咱们已经履行了约定，一切都结束了。咱们不是圣人，可是咱们已经守了约。有多少人能吹这个牛？”

与奥尼尔和艾略特的作品一样，贝克特的作品也是重在用心体会。他不是愤世嫉俗的人。我想，有关贝克特的内容，最理想的结束方式就是引用他自己的话。他的故事结尾总是最棒的。《等待戈多》的结尾是这样的：

弗拉季米尔：嗯，咱们该走了吧？

爱斯特拉冈：好，走吧。

［他们都没有动。］

或者我们也可以引用贝克特写给剧作家同行哈罗德·品特的信：“如果你坚持［从我的剧本中］找寻形式，那么我来讲给你听。我曾经住过院，隔壁病房住了个垂死的喉癌患者。在寂静中，我能听到他不间断的尖叫声。我的作品就属于那种形式。”

对于20世纪中期的贝克特来说，萨特的思索毫无意义；它们只是简单陈述表面现象。科学制造了一个冰冷、空虚、黑暗的世界，在这个世界里，抓住的细节越多，消耗的画面越大，即便是语言也不足以说明我们知道的东西或者我们认为自己知道的东西。在《等待戈多》中，人的尊严几近消失。意料之外的是，在沉默的努力中还残存了些许幽默，这种幽默充其量也是不确定的。这多少令人感到宽慰，但贝克特看不出尊严的意义。至于幽默……嗯，充其量可以这么说，它有利于等待。

贝克特和热内都不是法国人，但是巴黎为他们提供了成功的舞台。当时获得成功的第三位剧作家尤金·尤内斯库（Eugène Ionesco）的情况则稍有不同。尤内斯库有罗马尼亚背景，成长于法国，在苏联占领期间，他在罗马尼亚住过几年，后来回到巴黎，并于1950年发表了第一部戏剧《秃头歌女》。随后迅速发表了更多作品，包括《椅子》（1955）、《空中行人》（1956）、《如何摆脱它》（1958）、《杀人者》（1959）和《犀牛》（1959）。贝克特有一本传记的副标题是“最后的现代主义者”，不过这个标题同样也适用于尤内斯库，因为他在某些方面是维特根斯坦、卡尔·克劳斯、弗洛伊德、阿尔弗雷德·雅里、卡夫卡、海德格尔和达达/超现实主义者等的完美综合。尤内斯库承认，他的很多戏剧观点源于梦境。[1880]他说，他的主要目标（当然是指其早期戏剧）是表达他感受到的惊讶，针对存在和缘何世界是有而不是无的惊讶。随后他开始关注语言，发现人们过度依赖陈词滥调，在描述现实时语言极度贫乏，他对此尤为不满。随后他迷上了心理学，特别是现代社会大城市里大众文明的新群体心理学，研究它如何影响我们对孤独的看法，以及是什么使人性有别于动物性。

《秃头歌女》中的人物对话仿佛是德·基里科描绘的风景，机械、毫无情感、语言单调。[1881]这里，尤内斯库的目的在于展现语言的真正魅力，要我们关注语言是什么，又是如何产生的。《空中行人》是一部基于飞行之梦的戏剧，其中主角能清楚地看透别人的生活。但是，这种单向的本领，提供了很大的喜剧可能性，结局却是悲剧，因为正是行人所拥有的这种独特视角使他体会了其他任何人都无法体会的更深刻的孤独。在《椅子》中，数把椅子被快速搬上舞台，以创造一种言语无法描述的情境，因此，观众必须看懂情境，并理解它所要表达的语言。最后，在《犀牛》中，角色逐渐变成了动物，将人类个体心理变成一种更为“原始”、更加群体中心的东西，不断驱使我们探询这种分裂有多么巨大。[1882]

尤内斯库十分关注科学成就，特别是弗洛伊德和荣格的心理学，还有生物学，这造就了他独有的悲观主义烙印。“我想艺术还没有进入死胡同，”在20世纪70年代，他说，“从目前的表现形式来看，它确实还没有进入死胡同。曾经，人们将作家和诗人尊为先知和预言家。他们有某种直觉，比同时代人更加敏感、更加敏锐，他们的发现和想象甚而超越科学本身，比科学发现提前二十五年甚至五十年。在心理学方面，普鲁斯特是先驱……不过，迄今为止，科学和潜意识心理学已经取得了长足的进步，而作家的经验主义阐释却鲜有进步。在这种情况下，文学还能算是获得知识的渠道吗？”他还说：“电视卫星本身是一项惊人的成就，但是它只是用于播放泰伦斯·拉提根的戏剧。同样，与在剧院播放的电影相比，电影院也是一项更有意义的成就。”[1883]

尤内斯库的这些言论与其戏剧一样及时。20世纪50年代的巴黎见证了现代主义的最后一次浪潮，这也是高雅文化最后一次主导其他一切主流文明。正如我们将在第25和第26章看到的，知识分子生活即将迎来颠覆性的变化，山雨欲来，隐约有感。