18、无用的慰藉

的希望和幻想。[1568]一个人想要回到警队，另一个希望能被重新选为政治家，第三个人则只想回家。随着时间的推移，听着他们说着这样那样的事，观众察觉到即使这些寻常的目标对这些角色来说也只是幻想，用奥尼尔的话来说就是白日梦。后来观众才知道剧中的角色等待了许久的是一位旅行商人希基，他们相信他能够让自己的愿望成真，能成为他们的救世主（希基是一个牧师的儿子）。但当希基终于出现的时候，他一个接一个地刺破了他们的梦想。奥尼尔并不想表达现实总是残酷的这种肤浅的观点。相反，他所表达的观点是现实并不存在。不存在坚定的价值观，没有终极意义，所以我们都需要自己的白日梦和幻想。[1569]希基过着“诚实”的生活，他辛勤工作并告诉自己真相，或者他自己以为的真相。但他其实杀死了自己的妻子，因为他无法忍受她“竟然”接受了他不计其数的寻花问柳。我们无从知晓他妻子是如何向自己解释生活，她又有怎样的幻想，以及她是如何坚持活下去的。但我们认识到这些东西的确让她继续活着。当然，送冰的人就是死亡。人们常说该剧可以被称为《等待希基》，以强调它与塞缪尔·贝克特的《等待戈多》的相似之处。正如我们将看到的，这两部作品都向我们展示了一种令人不寒而栗的世界观，而这种世界观正是在查尔斯·达尔文、T. H.摩根、埃德温·哈勃和其他人的发现之后形成的。

《长夜漫漫路迢迢》是奥尼尔最富自传色彩的作品，是一部“用眼泪和鲜血写成的哀伤之剧”。[1570]故事发生在一个房间里，共分四幕，分别为一天中的四个时间段：早餐、午餐、晚餐，以及蒂龙一家临睡前济济一堂之时。全剧没有很大的动作场面，却有两个事件：玛丽·蒂龙的毒瘾复发，以及埃德蒙·蒂龙（还记不记得，埃德蒙是奥尼尔死去的哥哥的名字）发现自己染上了结核病。随着时间的流逝，外面的天气变得愈发阴沉而雾气弥漫，这座宅子也似乎愈发与世隔绝。[1571]随着剧中人物更多的自我袒露以及从他们的角度重新描述其他人此前叙述的事情，各种各样的插曲一再回到谈话中。该剧的中心思想是奥尼尔的悲观人生观，即“奇怪决定论”。“生活的遭遇强加在我们身上的倒霉事，我们谁也不能抗拒，”玛丽·蒂龙说，“而且这些倒霉的事发生了，自己还莫名其妙，可是一旦发生了，还不得不跟着做别的事，弄到最后一切事情都不是出自自己的心愿，一辈子也是身不由己。”[1572]另一场戏中，两兄弟中的一位对另一位说：“我对你的爱远远胜过我对你的恨。”然后，就在剧终之时，蒂龙家的三个男人，即玛丽的丈夫和两个儿子，看着她进入房间，进入一个深沉的梦，即她自己的迷雾之中。[1573]她在男人们的注视下哀叹道：“那时正是我高中的最后一年。到了春天我身上就发生了一件事。对了，我想起来了。我爱上了詹姆斯·蒂龙，那一阵子感到非常幸福。”这就是该剧的最后几行台词，正如诺曼德·伯林所写的，最让人心碎的是这最后几个字“一阵子”（奥尼尔的亲戚都痛恨该剧）。[1574]对于奥尼尔来说，一个人如何坠入爱河，然后分手，然后永远为情所困，这是一个谜。通过这样毁灭性的方式，奥尼尔想要表达的是，过去在现在继续存在，这是科学无法提供解释的场域。[1575]

奥威尔、奥登或者奥尼尔的作品是否对20世纪30年代进行了最佳概括，也许尚值得商榷。这一时期远远谈不上是灾难，也不完全如奥登所说的是“消沉而虚假的十年”。然而无可否认的是，这十年是通往黑夜的旅程，而在路的尽头，等待着人们的正是代表死亡的送冰人。无论20世纪30年代发生了什么（也确实发生了许多事），它们都只是无用的慰藉。

“你可知道欧洲的鸟儿会唱的旋律不及我们鸟儿的一半？”这是评论家阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）为20世纪30年代确定的墓志铭，他引用了阿比盖尔·亚当斯写给约翰·亚当斯的这句话，作为《论本土文学》最后一章的开篇语。这句话足够恰当，因为他在书中的论点是，在两次世界大战之间，美国文学已经走向成熟，完成了自我阐释，而如今随着欧洲一心要自我毁灭，维护和发展西方传统的重任落到了美国的肩上。[1576]

但这本书的其他主要信息在于，它使用的材料本身就是美国特有的。《论本土文学》的副标题是“现代美国散文文学解读”。这当然意味着他没有将诗歌和戏剧考虑在内（因此也忽略了华莱士·史蒂文斯和尤金·奥尼尔这样的人物），但并不意味着他像欧洲评论家那样就事论事地囿于小说的范畴之内。相反，卡津所谓的文学还包括：评论、揭秘新闻、哲学甚至摄影报道。他的理由是美国小说牢牢地扎根于务实的现实主义（不同于弗吉尼亚·伍尔夫、卡夫卡、托马斯·曼或阿道斯·赫胥黎等人），在这一总体背景下，美国小说的主要冲突和主题是商业和唯物主义。通过对西奥多·德莱塞、辛克莱·刘易斯、F.司各特·菲茨杰拉德、薇拉·凯瑟、约翰·多斯·帕索斯、约翰·斯坦贝克、欧内斯特·海明威、威廉·福克纳和托马斯·沃尔夫小说的讨论，加上托尔斯坦·凡勃伦、约翰·杜威、H. L.门肯和埃德蒙·威尔逊等人的作品，卡津首次辨明了美国灵魂中各种有影响力的部分：拓荒者、学者、记者/揭发者、商人和南方的封建余孽。他说，这些成分互相竞争，孕育出一种时而“触及伟大”，但也经常呈现“半感性、半商业化”的文学。正如其评论所揭示的，他的分析完全不掺杂情感成分。他认定以下这些主题具有美国特色，首先是由辛克莱·刘易斯和范·威克·布鲁克斯的作品所强调的“无止境的推销”，即美国最有活力的人才都进入了商业和政治领域，而非艺术或人文领域；其次是包括约翰·多斯·帕索斯在内的一些作家“认为美国的商业成功是精神的失败，这一趋势已经在20世纪30年代末达到了悲喜交加的高潮”，而此时的教育“只是商业文明的训练，政治教育只是为了追求物质主义的好生活”。[1577]与此同时，卡津指出了批评的发展，从20世纪20年代的自由主义批评到马克思主义批判，再到30年代初的“科学批评”，以及关于“科学批评的”专著，如马克斯·伊士曼的《文学思维在科学时代的位置》（1931），伊士曼认为科学将很快能够解答“所有的问题”，而文学实际上“在这样的世界里没有容身之处”。[1578]卡津也记录了方兴未艾的“记号指代过程”，即将语言理解为一套符号系统。

然而，正如他在全书最后一章开篇所引用的那句话所示，卡津认为欧洲自1933年以来已经停滞不前，而在如今的1942年，带着所有缺点，并且与商业爱恨交织的美国文学是“在被法西斯主义侵占的世界里西方文化的储藏室”。[1579]他觉得，这是一个意义深远的转变，与美国自身传统的再次觉醒相吻合。股市暴跌和法西斯主义的兴起在欧洲导致人们质疑资本主义，并受到俄国的吸引，而在美国则迫使美国人重新依靠自己，借助国家主义作为凝聚力实现道德转变，同时抵消商业、工业化和科学带来的过激行为。对于卡津来说，这种国家主义不是盲目或狭隘的：它是一种道德意识，赋予美国以尊严。文学只是这场全社会趋势的一部分，但卡津认为其作用只会在未来成长。这在当下同样也是无用的慰藉。

在卡津的《论本土文学》出版前不久，在迥然不同的媒体上也曾出现与该书的主要观点类似的作品，这部作品对一些人来说是有史以来最伟大的电影。这就是奥森·威尔斯（Orson Welles）的影片《公