18、无用的慰藉

秘主义倾向，第一次世界大战时他因健康原因客居瑞士接受治疗，此后与胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、女雕刻家朱莉娅·科恩、贝尔托·布莱希特以及法兰克福学派的创始人建立了友谊。在一系列的论文和书籍（《论〈亲和力〉》、《德国悲剧的起源》以及《知识分子的政治化》）中，他比较和对照了传统艺术形式与新的艺术形式，大体上提出了雷蒙德·威廉斯、安迪·沃霍尔和马歇尔·麦克卢汉后来提出的思想。[1489]他最著名的论文《机械复制时代的艺术作品》写于客居瑞士之时，他在文中提出了“无光晕”（non-auratic）艺术理论。[1490]根据本雅明所说，从古到今的艺术都起源于宗教，甚至世俗的作品也保留着自身的“光晕”。这光晕可能是神迹的闪现，无论这一闪现有多么遥远。正如霍夫曼斯塔尔、里尔克和何塞·奥尔特加·伊·加塞特曾表示的，这暗示了艺术家与非艺术家、知识分子与无产阶级之间的一个重要区别。然而在机械复制的时代，尤其是在电影（这种集体而非个人活动）中，这种传统以及艺术家与非艺术家之间的区别被打破了。艺术再也无法获得神迹的垂青，阶级之间有了一种新的自由，作者与读者之间没有了区别，假以机会的话读者随时准备成为作者。对本雅明来说，这样的改变是一件好事：在机械复制的时代，公众不再是孤独灵魂的集合。尤其是电影，通过提供大众娱乐，可以解决社会心理问题。因此，社会革命也许会在非暴力的情况下实现。[1491]本雅明这位客居他乡的自由主义知识分子的观点可能与戈培尔的观点形成了鲜明对比。两人都明白电影的政治力量。戈培尔将其力量估量为短期内的政治工具，但本雅明则率先发现，艺术的本质正在发生变化，其部分意义正在逐渐枯竭。他确定了文化演化的新阶段，而这一阶段将在20世纪下半叶加速发展。

1929年，纽约现代艺术博物馆开张，其揭幕展献给了保罗·塞尚、保罗·高更、乔治·修拉和文森特·梵高。然而，在影响力方面，它却被另一场创始自1920年、并于1932年在该馆展出的建筑展所超越。“国际风格”（international style）或“国际现代风格”（international modern style）等术语就是在这次建筑展上诞生的。在当时的纽约，吸引人们目光的新建筑是克莱斯勒总部（1930）和洛克菲勒中心（1931—1939）。这两座建筑都不属于国际风格，因为当时曼哈顿的整体规划仍然落后于时代的潮流。在20世纪，国际风格比任何其他形式的建筑都更具影响力。这是因为它不仅仅是一种风格，而是构思建筑的整体方式。1933年，国际现代建筑大会在马赛开往雅典的一艘游轮上召开了，国际主义的目标正是在这次会议上首次得以明确阐述。[1492]大会在雅典发布了一份教义式的宣言，即著名的《雅典宪章》。该宪章强调了城市规划、“功能区划”以及高层宽间距公寓大楼的重要性。这一共识背后的推动者是一位46岁的瑞士人，本名查尔斯—爱德华·让纳雷，但自1920年以来人称勒·柯布西耶。他对新材料和直线条的热情获得了沃尔特·格罗皮乌斯、阿尔瓦·阿尔托（芬兰人）、菲利普·约翰逊（纽约现代艺术博物馆馆长，“国际主义”一词的发明者）甚至弗兰克·劳埃德·赖特的认同。他们都追求艺术的大众化形式，但勒·柯布西耶是其中最具创新精神，也是斗志最为旺盛的一位。[1493]

20世纪早期，勒·柯布西耶在巴黎学习艺术和建筑，深受约翰·罗斯金与工艺美术运动的社会理想的影响。1910至1911年期间，他曾在彼得·贝伦斯位于柏林的办公室工作，并受到赖特和包豪斯流派的影响。他与这两者有着许多共同的目标，而这两者也设计了许多类似的建筑。[1494]第一次世界大战结束后，勒·柯布西耶对新建筑的规划逐渐变得更加激进。首先问世的是他的“Citrohan”住宅，字面上是“雪铁龙”的变体，表明住宅和汽车一样与时俱进。这些住宅摈弃了传统的墙壁，用支柱或底层架空柱进行抬高。[1495]1925年，在巴黎举行的国际装饰和工业艺术展上，他设计了一栋光秃秃的白色住宅，里面生长着一棵树。这座住宅是邻居计划的一部分，该计划设想拆除大部分的巴黎市中心并用18座巨型摩天大楼取而代之。[1496]勒·柯布西耶独特的国际风格终于在普瓦西的萨伏伊别墅（1929—1932）以及巴黎附近大学城的瑞士学生宿舍（1930—1932）中得到了表达。这两座都是纯白色的矩形建筑，底层架空，抬离地面。[1497]在这里，以及同样位于巴黎的救世军酒店（1929—1933），勒·柯布西耶力图实现简单和纯粹，用新科学的“基本原理”将古代经典与现代性结合在一起。[1498]他说，他希望歌颂他所谓的“白色世界”：精良的材料，清晰的视觉、空间和空气，与“褐色世界”混乱、封闭而混沌的设计和思考形成鲜明对比。[1499]这是一个崇高的目标，当他受命为1937年在巴黎举行的世界博览会（这次世博会展出了毕加索的画作《格尔尼卡》）设计“现代馆”时，公众普遍认为他的这一目标非常崇高。

遗憾的是，勒·柯布西耶的做法存在着严重的问题。当时有限的建筑材料没能使他想象力的价值充分发挥。纯白色的建筑表面很快就被污染，进而破损、剥落了。人们不喜欢在这样的建筑里居住或工作，尤其不喜欢生活在极简主义的公寓楼里。[1500]白色世界的国际运动将凭借其规划的热情，主宰第二次世界大战结束之后的城市景观。然而在许多方面，这将是一个灾难。

现在人们常常谈起“奥登一代”的诗人，其中包括克里斯托弗·伊舍伍德、斯蒂芬·斯彭德、塞西尔·戴·刘易斯和约翰·贝奇曼，有时还包括路易斯·麦克尼斯。他们并非都以相同的“奥登式”口吻进行创作，但无论如何，“奥登式”（Audenesque）作为一种标志性语言在英语中留存下来。

威斯坦·休·奥登生于1907年，出身中产阶级家庭，从小在伯明翰长大（虽然他在诺福克郡上学），少年时代便着迷于神话和英格兰中部地区的工业景观——铁路、煤气厂以及与汽车贸易相关的工厂和机器。[1501]他曾在牛津大学学习生物学，虽然很快转到英文专业，但他始终保持了对科学的兴趣，对精神分析更是如此。他转而学习英文的一个原因是他已经明确立志要成为一位诗人。[1502]他的第一首诗发表于1928年，出版人是他在牛津的熟人斯蒂芬·斯彭德（tephen Spender），他有一台手动印刷机。当时担任费伯出版社编辑的T. S.艾略特此前曾拒绝出版一本奥登的诗集，但该社在1930年改变主意，接受了奥登的诗稿。[1503]这部诗集表明23岁的奥登已经在表达和技巧上拥有了惊人的独创性。出身英国衰退中的工业中心地区的背景，加上他对科学和心理学的兴趣，帮助他创造出一套独特的语汇，植根于当代现实的基础之上。与此同时，他打乱了诗歌的句法，故意以不和谐的方式排列意象，让人联想到机器毫无节奏的轰鸣。他许多诗句的结尾之处都有着一些常见的、几乎是平凡的东西。

狗在吠叫，庄稼在生长

但没人知道风是怎样咆哮：

天哪，看看我们一无是处的模样

历史似乎已经遭了殃。[1504]

或者：

兄弟们，当汽笛鸣响

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