18、无用的慰藉

容中包含一则由政府赞助的新闻短片，有时甚至是一则较短的纪实影片。到了第二次世界大战爆发之时，戈培尔的新闻短片已经可以长达40分钟，但起到明显宣传效果的是纪实影片。这些影片在技术上堪称绝妙，它们的策划人是莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），一位魏玛时期平凡的女演员，但已改头换面成了电影导演和剪辑师。关于这些影片的任何主题总结听起来都枯燥无比：纳粹党的会议、戈林的新空军、陆军和奥运会等。但正是影片的呈现方式和里芬斯塔尔的导演技巧让它们令人难忘。个中翘楚当数《意志的胜利》（1937）。其三小时的长度完全不符合戈培尔关于时长的规定，但该片是受元首亲自委托，作为纽伦堡纳粹第一届党代会记录的影片。根据摄影机捕捉到的画面（游行队列、元首演讲、部队训练、大量群众专心于体育运动或只是集体就餐），我们能够判断出影片拍摄团队的人数几乎和镜头前的拍摄对象一样多。实际上，该片一共动用了16组摄制组。[1474]历时两年的后期制作，《意志的胜利》在上映之时让一些人为之着迷。[1475]无尽的火把游行，演讲者一个接一个冲麦克风叫喊，大量整齐划一、沉浸于豪言壮语的冲锋队队员和法西斯分子以及齐声高喊的“胜利万岁”，它们都是纳粹的催眠剂。[1476]

与《意志的胜利》几乎同样巧妙的是影片《奥林匹亚》。该片是戈培尔下令为1936年柏林奥运会拍摄的。现代奥林匹克运动正是随着该届奥运会正式诞生，这一点倒是多亏了纳粹德国。虽然奥运会自1896年于希腊雅典重新开始举办，但直到1932年洛杉矶奥运会，黑人选手才开始崭露头角。德国在该届奥运会上只获得了四枚奖牌，这让德国人大失所望，但国家社会主义者不以为然，因为他们反对德国参加奥运会，理由是奥运会是世界主义的运动会，而且具有“种族包容性”。所以当1936年奥运会确定将在德国举行时，一切变得更加戏剧化。[1477]

纳粹上台之后，将体育美化为高尚的理想，以及现代国家的稳定力量。因此，尽管奥运会有着种族包容的性质，但希特勒和戈培尔仍将1936年柏林奥运会视为一种炫耀第三帝国、向全世界展示其成就和崇高理想的完美方式，并且还可以给对手们一个教训。犹太人被排除在纳粹德国的体育代表团之外，这引发了美国对这届奥运会的抵制。但随着德国保证每个人都将受到欢迎，这一抵制也很快消散了。希特勒和戈培尔着手将这届奥运会办成举世瞩目的盛会。在奥运会举办期间，柏林的街道以外国运动员的名字重新命名，而主体育场则由希特勒的御用建筑师阿尔伯特·施佩尔（Albert Speer）专门设计建造。纳粹还首创了“火炬接力传递”，即将点燃的奥运火炬通过一系列火炬手从希腊传到柏林，并及时抵达会场，隆重地拉开奥运的序幕。[1478]

拍摄反映这次盛会的电影《奥林匹亚》时，莱尼·里芬斯塔尔运用了80组摄影师及工作人员，而且几乎拥有无限制的国家资金。[1479]她一共拍摄了130万英尺长的电影胶片，并最终于1938年出品了一部分为上下集、总时长六小时的有声电影，配以德语、英语、法语和意大利语的音轨。正如一位评论家所写的：“里芬斯塔尔的影片容纳并强化了所有关于现代奥运会的人造神话。她将古希腊的象征与工业社会体育运动的戏剧效果交织在一起。她赞美不气馁的失败者，也尊重最优秀的胜利者，并详细刻画了运动员发达的肌肉，尤其是杰西·欧文斯的强健体魄。”欧文斯是美国的黑人运动员，他在本届奥运会上一人独得四枚金牌，让希特勒极为不满。[1480]“里芬斯塔尔是第一位运用慢动作拍摄和快速剪辑的摄影师，她以此来反映获得最佳运动成绩所需的努力强度。一些奥运会项目，尤其是高台跳水，因此展现出无法超越的美感。”[1481][1481-0]

在战争开始后，戈培尔尽其所能地调动了一切宣传力量。在德军的斯图卡轰炸机和装甲部队闪击波兰之时，摄影师也随军进行拍摄。这些纪实影片不仅仅供德国国内的观众观赏。一些经过专门剪辑的版本被展示给丹麦、荷兰、比利时和罗马尼亚的政府官员，向他们强调“抵抗是徒劳的”。[1482]戈培尔喜欢说“电影是不会说谎的”。他这么说的时候心里肯定很笃信。

斯大林对电影与宣传之间的关系也有着本能理解，在这方面他完全可以望戈培尔之项背。第一个五年计划的目标中，有一条要求增加整个苏联电影放映设备的数量。在1929至1932年间，电影放映机的数量增加了两倍，达2.7万台，“大大改变了苏联电影的状况”。[1483]党的官员表面上希望让新行业产出“社会现实主义”作品，它的实际内容却是宣传。

1934年的影片《夏伯阳》为苏联电影界定下了基调。该片由两兄弟谢尔盖·瓦西列夫（Sergei Vassiliev）和格里戈里·瓦西列夫（Grigori Vassiliev）执导。这是一部具有独创性，诙谐、浪漫的影片，讲述了俄国内战期间一位农民出身的红色游击队领袖带领队伍取得胜利，并成为“训练有素的布尔什维克”的故事。与此同时，影片并没有回避英雄的缺点，从而成功地让英雄的形象更加平易近人。[1484]直到第二次世界大战之前，《夏伯阳》都是大多数苏联影片的典范。《我们来自喀琅施塔得》（1936）、《波罗的海代表》（1937）和《马克辛三部曲》（1938—1940）都描绘了布尔什维克的革命英雄。[1485]与此相反，描写当代生活的电影则显著缺乏，个中缘由显而易见。我们通常理解中的“社会现实主义”应当包含社会批评，但是在斯大林的苏联，批评社会将冒很大的风险。不过历史题材影片也有所进步，官方开始许可它们将革命前的俄国生活展现为并非一无是处的时代。这一想法植根于斯大林在30年代中期不断增强的信念，即席卷世界的革命永远不会发生，而德国正逐渐构成对苏联的最大威胁。电影导演可以讲述彼得大帝、伊凡雷帝和其他历史人物的故事，只要这些人物为俄国的统一做出过贡献。[1486]然而，很快民族主义便不再能满足斯大林的宣传需要了。随着德国与苏联之间的关系越发紧张，他们迫切需要具有更强寓意的影片。在《亚历山大·涅夫斯基》（1938）中，谢尔盖·爱森斯坦认为，同名主人公曾带领俄国人战胜了13世纪的条顿骑士，如果再次得到召唤，他们能够重复这一壮举。在影片末尾，涅夫斯基直接对镜头说：“那些手执利剑到我们这里来的人终将死于剑下。”[1487]其他影片则更加旗帜鲜明：《沼泽中的战士》（1938）和《奥本海姆家族》（1939）表现出德国反犹主义的严酷现实和集中营里令人绝望的生活。[1488]当然，宣传的烦恼在于它永远摆脱不了政治。在1939年8月签署了《苏德互不侵犯条约》之后，所有的反德影片突然之间都遭到了禁映。

1936年，沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）发表了著名的论文《机械复制时代的艺术作品》，提出了一种不同的电影观。这篇论文发表在刚刚创刊的《社会研究杂志》上，由流亡的法兰克福研究所出版。本雅明于1892年生于柏林，是一位犹太拍卖商兼艺术品经销商的儿子。他是一位激进的知识分子，自称为“文化犹太复国主义者”（意思是他倡导欧洲文化中的犹太自由主义价值观），身兼历史学家、哲学家、文艺评论家和记者多重身份。

本雅明有着轻微的神