13、英雄的黄昏

留要更多一些（这或许是他的作品更受欢迎的原因），而《沃采克》的内容和形式也非常丰富——狂想曲、摇篮曲、军队进行曲、回旋曲，每个人物都刻画得栩栩如生。[986]首演之夜，在经历了“一系列前所未有的排练”之后，该剧由埃里希·克莱伯担纲指挥正式上台演出，但即便如此，该剧仍引发了公众的狂怒。[987]它被贴上“堕落”的标签，而《德意志报》的评论写道：“当我离开国家歌剧院时，我感觉自己不是身在公共剧院，而是在疯人院。舞台上、乐团中、座位上全都是疯子。……从音乐的角度来看，我们面对的是一位对公众福祉构成威胁的作曲家。”[988]但并不是每个人都觉得该剧冒犯了自己，一些评论家称赞贝尔格拥有“直觉的洞察力”，欧洲其他歌剧院吵嚷着要求该剧前去演出。《露露》在某些方面则是《沃采克》的反面：《沃采克》里的士兵遭到周围人的折磨，露露却是一个勾引男人的荡妇、一个寡廉鲜耻的妖妇，“毁坏所有她碰到的东西”。[989]这部序列主义歌剧基于弗兰克·韦德金德（Frank Wedekind）的两部剧本创作，也趋近于无调性风格。该剧在1935年贝尔格去世时仍未完成。它充满华丽的唱段和精致的花腔，以及沦为妓女的女主角与杀害她的凶手之间的对抗。《露露》是“新世纪的传道者”，被害怕她的男子杀害。[990]这正是柏林，是贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）等人如鱼得水的柏林的绝佳体现。

和贝尔格、库尔特·威尔和保罗·欣德米特一样，布莱希特也是十一月学社的成员。该社团成立于1918年，致力于传播适应新时代的新艺术形式。虽然该社团在1924年魏玛共和国的第二阶段开始之后便告解散，但正如我们所看到的，革命的精神得以延续，并体现在布莱希特的作品风格之中。虽然他喜欢自称来自黑森林地区，但实际上他于1898年生于奥格斯堡。布莱希特是在电影（尤其是卓别林）的影响之下成长起来的第一批艺术家/作家/诗人。他在很小的时候就一直着迷于美国和美国的思想（后来也受到爵士乐和厄普顿·辛克莱作品的影响）。慕尼黑距离奥格斯堡约40英里，布莱希特在那里度过了他的青春期。在父母羽翼的保护下，贝尔托（本名欧根，但他后来改了名）长成了一个自负甚至是“冷酷”的孩子，有着“浣熊般警惕的双眼”。[991]开始时他是一个诗人，但他同时也是一位技艺娴熟的吉他手。据一些人（诸如利翁·福伊希特万格）所说，他常常“强迫”他人接受他的观点，散发出“明明白白的革命气息”。[992]他的合作对象和朋友包括卡尔·克劳斯、卡尔·楚克迈耶、埃尔温·皮斯卡托、保罗·欣德米特、库尔特·威尔、格哈特和伊丽莎白·豪普特曼以及一位“看起来像蝌蚪”的男演员。最后这位名叫彼得·洛尔。布莱希特在二十多岁时感受到了来自戏剧、马克思主义和柏林的强烈吸引。[993]

《巴尔》等早期作品为布莱希特在先锋派中间赢得了声誉，但让他真正出名的却是《三分钱歌剧》。该剧基于1728年约翰·盖伊的民谣歌剧《乞丐歌剧》创作，1920年，奈杰尔·普莱费尔爵士在伦敦的抒情剧院将这部作品重新搬上舞台，并上演了四年之久。伊丽莎白·豪普特曼意识到该剧在德国可能受到同样的欢迎，于是她为布莱希特翻译了剧本。[994]布莱希特非常喜欢这个剧本，于是找来制片人和剧院，自己也搬到法国南部靠近圣特罗佩的莱拉旺杜，与作曲家库尔特·威尔（Kurt Weill）一起合作完成该剧。约翰·盖伊原剧本的主旨在于嘲笑意大利大型歌剧的虚荣做作，虽然他也对时任英国首相的罗伯特·沃波尔爵士进行了抨击。后者涉嫌受贿，还包养了一名情妇。但布莱希特的目的则更加严肃。他将故事搬到了维多利亚时代（比原剧本的诞生时代更近），并将矛头对准了体面的资产阶级及其洋洋自得的自我形象。剧中的乞丐伪装成了残疾人，就像格奥尔格·格罗茨画作中栩栩如生的战争致残者一样。该剧的排练是灾难性的。女演员要么退场罢演，要么患上了莫名其妙的疾病。请来的明星反对修改剧本，甚至反对导演要求的一些动作。内容与性有关的歌曲不得不被删除，因为女演员拒绝演唱。这还不是《三分钱歌剧》类似《莎乐美》的唯一方面，关于该剧的幕后谣言在柏林疯传，人们还相信剧院老板正拼命搜寻另一场演出来替代该剧，一旦布莱希特和威尔的作品演砸，就用那出新剧来救火。[995]

首演之夜，出师不利。观众对前两首歌曲报以毫无反应的沉默。但近乎灾难的场面随即降临：为第一首歌充当伴奏的手摇风琴突发故障，导致演员被迫在无伴奏的情况下演唱第一节的曲目（管弦乐队为第二节提供伴奏）。但观众对第三首歌，即马奇斯与警察局长泰格·布朗回忆他们早年在印度的经历的二重唱报以兴高采烈的欢呼。[996]剧院经理曾明确表示当晚不会满足任何返场加演的请求，但不重唱的话观众又不愿让演出继续，所以经理只好顺应民意。该剧的成功部分归功于这样的事实，即它公开宣告马克思主义已偃旗息鼓。正如布莱希特的传记作者罗纳德·海曼所说：“阐述资产阶级与悍匪之间的共同之处对资产阶级并不完全是侮辱性的。该剧只是在优美旋律的伴奏下顺带提到了匪徒的纵火和割喉等罪行，而观众席里坐在前排衣冠楚楚的企业家仍能舒服地感到自己与强盗团伙相比之下的优越性，因为后者只是拙劣地模仿着社会新贵虚荣做作的做派。”[997]该剧成功的另一个原因是当时德国剧坛流行的是时代剧，即具有当代意义的戏剧。1929至1930年间的其他例子还包括欣德米特反映报界竞争的《每日新闻》、恩斯特·克热内克的《容尼奏乐》、马克斯·勃兰特的《机械师霍普金斯》以及勋伯格的《从今天到明天》。[998]布莱希特和威尔的《马哈哥尼城的兴衰》也再一次大获成功（和《三分钱歌剧》一样，也是现代社会的寓言）。正如威尔所说，“马哈哥尼与所多玛和蛾摩拉城一样，因罪恶、淫乱和居民的普遍混乱而沉沦”。[999]从音乐角度来说，该剧的成功是由于爵士乐尖刻而商业化的声音象征着资本主义的腐败，而不是非洲或美洲的自由。退化的思想也并不遥远。布莱希特对马克思主义的看法使他确信，像其他事物一样，艺术作品也受制于剧院、报纸和广告商等组成的商业网络。因此，《马哈哥尼城的兴衰》是经过设计的，以便“一些非理性、非现实和轻浮的东西能够在适当的地方引入，以表达双重含义”。[1000]该剧也是一部史诗剧。对于布莱希特来说，史诗剧的重要意义在于：“情节剧的前提是人类的本性无法改变。而史诗剧不但假设人性可以改变，还假设它正在发生改变。”[1001]

《马哈哥尼城的兴衰》的上演当然不会风平浪静。演出开始前，纳粹党在剧院外抗议示威。首演之夜也受到了包厢里传来的嘘声和走廊里打斗声的干扰，造成的混乱很快还蔓延到了舞台上。演出的第二晚，警察排成人墙维持秩序，而演出过程中剧院的灯光也一直开着。[1002]纳粹对布莱希特的兴趣愈发浓厚。但布莱希特起诉了购买了《三分钱歌剧》版权的电影制作人，原因是制作人想做出违背合同精神的改动。这时纳粹分子面临了两难境地：在马克思主义者和犹太人之间他们该支持谁呢？不过纳粹党也不会永远这么无能。1929年10月，威尔出于单纯的好奇心参加了一场纳粹集会，他震惊地听到自己与爱因斯坦和托马斯·曼一道，被痛斥为“对国家的威胁”。他赶忙趁着没被认出离开了那里。[1003]

有一个人憎恨柏林——他把它