13、英雄的黄昏

地位得到了进一步的提升。从对里尔克的偶像崇拜中，有些人看到了在20年代末和30年代突然降临德国的国家民族主义的早期端倪。在某些方面可以肯定的是，里尔克预示着海德格尔的哲学思想。但公平地说，诗人自己也一直清楚这种狂热崇拜的危害。许多德国的年轻人都很困惑，因为正如他所说，他们“将艺术的呼唤理解成了对艺术的要求”。[969]这是对霍夫曼斯塔尔早年提出的问题的呼应：没有创造力的人们命运究竟会如何？对里尔克来说，对艺术的崇拜是那些想成为艺术家而不愿过平凡生活的人们从生活中逃离的一种形式。[970]魏玛德国对精神的热爱并不是里尔克创造的，它是一种古老的日耳曼迷恋。但他确实重振了这种情绪。再次引用彼得·盖伊的话：“他对语言的慷慨馈赠铺平了通向音乐的道路，而非通向逻辑的道路。”[971]

里尔克和霍夫曼斯塔尔有着共同的信念，即艺术家有助于塑造一个时代的普遍心态，然而托马斯·曼的关切和施尼茨勒相同，是尽可能戏剧性地描述这种时代心态的变化。曼最著名的小说《魔山》出版于1924年，该书甫一出版就大获成功（分两卷出版），面世第一年就卖出了五万本。

书中充满了大量的象征意义，虽然英文译本没能完全传达出曼的幽默，不过这并不是他作品中最有价值的东西。最重要的是象征意义，因为正如我们将看到的，这种象征并不陌生。《魔山》讲述的是通向《荒原》，或者至少是在《荒原》之前的荒原世界。故事发生在第一次世界大战前夕，主人公汉斯·卡斯托尔普（Hans Castorp）是“一个单纯的年轻人”，他前往瑞士的疗养院探望罹患肺结核的表兄弟（阿尔弗雷德·爱因斯坦为了做一次讲座真的去过瑞士的疗养院）。[972]汉斯本来只打算逗留一小段时间，却不想染上了结核病而被迫留院治疗长达七年之久。随着故事的发展，他遇到了各式各样的工作人员、病友和游客，他们每一个都代表着争夺汉斯灵魂的一种不同观点。该书整体的象征意义非常沉重。医院代表着欧洲，是一座存在已久的稳定机构，却充满了衰退和腐败。就像发动战争的各国将军，汉斯希望他对医院的探访很快就能结束。[973]和他们一样，汉斯吃惊甚至是惊骇地发现自己的整个时间框架都必须改变。书中的其他人物还包括自由主义者塞塔姆布里尼，他反对教权、乐观向上，最重要的是非常理性。他遭到另一位人物纳夫塔的反对，纳夫塔口才很好，但有着阴暗的气质，倡导豪迈的激情和本能，是“非理性主义的使徒”。[974]皮佩尔科尔恩在某种程度上类似里尔克笔下的人物，耽于酒色，放浪形骸，整天滔滔不绝却实际上没什么可说。他的身体和头脑一样，病态而虚弱。[975]俄国人克劳迪娅·肖夏的纯真有别于汉斯。她沉着冷静但非常无知，尤其缺乏科学知识。汉斯想通过展示自己拥有的全部科学知识从而赢得她的芳心。他俩享受了一段短暂的恋情，但汉斯对她心灵的占有也仅限于科学知识的部分而已。[976]最后，还有一个名叫约阿希姆的士兵，他是汉斯的表兄弟，也是这些人当中最不浪漫的一个，尤其是对战争的态度。当他被杀之时，我们对他的损失感同身受，如截肢一般。卡斯托尔普得到了救赎，却是通过一个梦，一个弗洛伊德会津津乐道的梦（但实际上很少存在于现实生活中）。这个梦充满了象征，他由此得出的结论是：爱是一切之主，爱比理性更强大，只需要爱便可以征服散布死亡的力量。汉斯并没有完全放弃理性，但他意识到生命若没有激情，便只剩下一半生命。[977]里尔克的目的是将经验转化为艺术，与他不同的是，曼的目标是详细且宏观地总结人类的处境（至少是西方的处境）。他和里尔克都明白，一个时代即将结束。怀着悲悯之心，曼摈弃了神秘主义，并领悟了英雄并不是最终的答案。对于曼来说，现代人的自我意识是前所未有的。但自我意识究竟是一种理性的形式，还是一种本能呢？

在19世纪后半叶和20世纪的第一个十年里，巴黎和维也纳统治了欧洲的知识和文化生活，苏黎世也曾短暂地做到过这一点，现在则轮到了柏林。在英国驻柏林大使达伯农子爵的回忆录中，他将1925年后的一段时期描述为柏林城市文化生活的“辉煌时代”。[978]贝尔托·布莱希特搬到了柏林，亨利希·曼亦然，埃里希·凯斯特纳在被莱比锡报社解雇之后也来到了柏林。画家、记者和建筑师纷纷拥进市里，但这里首先是演员的天堂。除了120份报纸之外，这座城市还拥有40家剧院。据一位观察家所说，这些剧院为柏林提供了“无与伦比的精神警觉性”。[979]但这一时期同样也是政治舞会、艺术电影、讽刺歌曲、埃尔温·皮斯卡托的实验戏剧和弗朗茨·莱哈尔的轻歌剧的黄金时代。

在这一系列的天才以及无与伦比的精神警觉性之中，三位表演艺术领域的人物脱颖而出：阿诺尔德·勋伯格、阿尔班·贝尔格和贝尔托·布莱希特。1915至1923年间，勋伯格只创作了少量作品，但在1923年，他向世界呈现了（如一位评论家所称）“一种新的音乐组织方式”。[980]两年前的1921年，勋伯格历经多年的艰辛，曾心怀怨恨地宣布他“发现了能够确保德国音乐在接下来的一百年里保持霸主地位的东西”。[981]这就是后来著名的“序列音乐”（serial music）。在创作过程中，勋伯格发明了这个术语，“我把这个程序叫作‘只用彼此相关的十二音作曲的方法’”。[982]“程序”这个词很恰当，因为序列主义这种风格还谈不上是音乐的一种“新语法”。勋伯格更早发明的无调性主义，其设计的部分目的是消除音乐作品中的个人理解。序列主义又将这一创作方法向前推进一步，将任何音符过分突出的倾向减到最小。在这种系统下，一首曲子是由一系列半音音阶的十二音组成，排列的顺序由主题决定，每首作品各不相同。通常情况下，一行或一个序列中的每一个音符都不会重复，所以每个音符都被赋予了同等程度的重要性，以免旋律如同有调性的传统音乐一样呈现出存在主音的感觉。勋伯格的音阶序列能够在原型的基础上，以颠倒（倒影）、反向（逆行）或者甚至反向颠倒（倒影逆行）的方式进行演奏。这种新音乐的特点在于，它是横向的或对位的，而不是纵向的或和声的。[983]它的旋律线往往生涩，在音调间大幅跳跃，在节奏上长时间中断。乐曲主题不再按和声学进行分组和重复，取而代之的是，旋律被分成了一个个“单元”。按照定义，重复也加以避免。巨大的变奏在这一新的系统下成为可能——包括在特殊音区中对人声和乐器的运用。然而，作品中总存在一定程度的连贯和声，“因为基本的音程模式始终是相同的”。[984]

我们一般认为，第一部完整的序列音乐作品是勋伯格于1923年首演的《钢琴组曲》（第25号作品）。阿尔班·贝尔格（Alban Berg）和安东·冯·韦伯恩（Anton von Webern）都积极地采用了勋伯格的新技术，而对许多人来说，贝尔格的两部歌剧《沃采克》和《露露》已分别成为无调性歌剧和序列主义歌剧最为大众所知的范例。贝尔格于1918年开始创作《沃采克》，尽管直到1925年该剧才在柏林正式首演。该剧以格奥尔格·毕希纳未完成的一部短剧为基础，围绕着一个不称职的普通士兵展开，他的情妇、医生、队长和乐队指挥都折磨他并背叛了他。在某些方面，该剧堪称格奥尔格·格罗茨野蛮绘画作品的音乐版。[985]这名士兵最终成了杀人犯并自杀身亡。相对于勋伯格或韦伯恩，贝尔格作品中的浪漫主义残