11、贪婪的荒原

自称从幼年时就经常产生幻觉，因而倾向于用这种风格进行创作。[862]他的风景画或静物画有种奇妙的亲切感，但又有微妙的变化。比如，他笔下的树木和悬崖有着人体器官的纹理，野兽的背脊则无比宽广、不成比例，甚至遮蔽了太阳。可怕的事情似乎刚刚发生，或是似乎将要发生。恩斯特还描绘过一些欢乐的场景，却给这些作品冠以冗长而神秘的标题，似乎带有险恶的意味，比如《审判者：七点零七分正义将得到伸张》。[863]又比如，《被夜莺吓着了的两个孩子》乍看之下富于欢快的色彩。画中有一只鸟、一只类似布谷鸟钟的时钟和一座筑有围墙的花园。但是我们注意到画中的人物似乎在四散奔逃，而之前发生的事却没有得到交代。这幅画实际上是画在一扇小门或一个箱盖上，还附有一个手柄。如果门被打开，我们会发现什么？未知的一切自然充满险恶。

最令人不安的超现实主义画家是乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978），毕加索称他为“火车站画家”。德·基里科是带有希腊血统的意大利人，他痴迷于意大利北部城镇的广场和拱形游廊：“我刚刚从一场漫长而痛苦的肠道疾病中复原。我有着近乎病态的敏感。整个世界，下至建筑物的大理石和喷泉，对我来说似乎都在逐渐复原。……秋日的阳光温暖而冷漠，点燃了雕像和教堂的正面。这时候，我有种奇怪的印象，我好像是第一次看见这些东西。”[864]德·基里科总是用同样的方式来描绘这些风景和城市风貌。光线始终是相同的（这是下午的阳光，从左侧或右侧射来，而不是从顶部），总有着长而可怕的影子，而黑暗则近在咫尺。[865]其次，画面中没有任何人物，这些城市景观一片冷清。有时会出现一个裁缝店的人体模型，或是雕塑，虽然像人，但它们全都又盲又聋又哑，毫无生气。如罗伯特·休斯所说，它们回应着艾略特的经典名言：“为了支撑我的荒墟，我捡起这些碎片。”人形的阴通常都出现在画面的角落里。德·基里科的世界是一个冰冷的世界。气氛冷峻，仿佛这是最后的末日，宇宙正面临崩溃，太阳也将永远熄灭。同样地，可怕的事情似乎刚刚发生，又或是将要发生。[866]

初看之下，胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）比之前的两位画家要欢快，也俏皮得多。他从未参与超现实主义者的政治派别：他没有涉足过任何宣言或者活动。[867]但他的确为超现实主义画家的群展贡献良多，而他的作品风格也与其他人形成了强烈对比。他出生在加泰罗尼亚地区，在巴塞罗那学习绘画。当时的巴塞罗那仍是一个国际化大都市，与欧洲其他国家的联系还没有被西班牙内战切断。他早期表现出对立体主义的兴趣，但后来转而反对立体主义。他的童年时代在农场里度过，而他对野生动物的兴趣也因此不断增长。[868]这让他的作品带有生物抒情性，随着时间的推移变得愈发抽象。在《农场》（1921—1922）中，他用科学性的细节表现了许多动物，创作出老少咸宜的作品。（他一路带着干草从巴塞罗那来到巴黎，以确保自己能描绘出干草的精确细节。）在他后来的《星座》系列作品中，五花八门的形式呼应着诸如耶罗尼米斯·博斯等前辈艺术家，但它们被欢快而愈发抽象地布置在朦胧的天空中，星星的形式也不是物理化学的，而是生物的。米罗在巴黎时就住在安德烈·马松的隔壁，通过他，米罗结识了超现实主义者。他在1924年参加了首个超现实主义群展。但身为画家，他没有描绘多少可怕的东西，更多地是描绘成年生活里残留的稚气，即“未经审查的自我”。这是另一种从精神分析中提出的概念。[869]

萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的荒原颇负盛名。它们是不折不扣的荒原：即使有生命出现，一经盛开就会立刻凋谢、腐朽。在时间顺序上，达利是毕加索之后20世纪最著名的艺术家，尽管这并不意味着他是20世纪第二优秀的艺术家。这更多的是与他非凡的技艺、对疯狂的深刻恐惧以及和他的个人形象息息相关：他瞪着的眼睛和八字胡，宛如西班牙国王腓力四世时期的宫廷画师迭戈·委拉斯开兹的肖像。[870]在认识自己绘画才能的过程中，达利发现自己能够为水晶般清晰的风景中加入现实的元素，再用梦幻的方式呈现出来。他的作品有着米罗的抒情性，德·基里科的黄昏之光，以及恩斯特微妙地改变熟悉事物后产生的可怕感觉。他画中的图像——打碎的鸡蛋（“达利DNA”）、柔软的表盘、拉长的乳房、干旱风景中死去的树木——造成了视觉上的震荡，让人心绪不宁。[871]它们传达出一个充满生命但缺乏协调的世界，仿佛自然的原则和规律已经瓦解，仿佛生物学即将走到尽头，而达尔文学说的生存斗争已陷入疯狂。

勒内·马格里特（René Magritte，1898—1967）从来都不曾参与过超现实主义的沙龙（他一辈子都没离开过布鲁塞尔），但他和超现实主义者一样痴迷于恐惧，也几乎像维特根斯坦一样迷恋语言以及语言对意义的控制。在他的经典作品中，马格里特为普通的主题（一顶圆顶礼帽、一只烟斗、一个苹果、一把雨伞）赋予了非凡的经历（他自己也经常戴着圆顶礼帽）。[872]比如在《人类的处境》（1934）中，一幅透过窗户看到的风景画与实际的风景完全重叠，使它们融合在一起，没人能分辨这幅画从哪开始，到哪结束。他说，“外面的”世界确实是精神构建的产物，这是对亨利·柏格森观点的回应。在同样完成于1934年的作品《强奸》中，一具裸露的女性躯干，头发勾勒出脸部的轮廓，一张拘谨但同时狂野的脸，对拘谨本身的性质提出了怀疑，暗示着隐藏着的原始性欲。这个意象的背景是一片平坦而空旷的风景，一片纯粹的精神分析的荒原。[873]

超现实主义者玩弄（这个动词是中肯的）图像。他们认真地表明人类可以通过玩乐摆脱困境，因为在玩乐的过程中无意识得到了宣泄。借用同样的道理，他们将色情带到了大庭广众之下，因为性欲的压抑会切断人与本性之间的联系。但最重要的是，他们的作品从梦境和无意识中获取灵感，表现出对理性的故意排斥。超现实主义艺术力图体现：如果进步是可能的，那么它从来都不是一条直线，没有什么是可以预见的。既然宗教已经失败，那么就用一种新的巫术来替代这个贪婪社会的陈腐吧。

具有讽刺意味的是，贫瘠的荒原本身是一个非常丰饶的比喻。本章探讨的所有作品所强调的是一种对世界的幡然醒悟，是对资本主义与科学相勾结的幡然醒悟，而正是这种勾结创造了荒原。这些目标都选得不错。资本主义和科学必将是20世纪最为持久的思想和行为模式。但并不是每个人都能借助它们从迷梦中清醒过来。