11、贪婪的荒原

织成了复杂的情节，其中包括一个名叫爱德华的人物，他正在写一本名叫《伪币犯》的小说，而书中的每个人本质上都可以说是伪造者。[851]身为作家的爱德华和贩运假币的男孩是最明显的伪造者，但最令读者感到震惊是的纪德对法国中产阶级生活的控诉。他们的生活充斥了非法勾当和同性恋行为，却无时无刻都伪装出一副人格高尚的嘴脸（这和普鲁斯特作品后几卷的题材颇为相似）。情节的复杂性自有其用意，即和现实生活一样，书中的角色有时并没有意识到自己行为的后果，不知道他人行为的缘由，甚至不知道他们什么时候真心以待，什么时候又在伪装。在这样的环境中，有什么东西（尤其是艺术）能发挥其作用呢？（这与路易吉·皮兰德娄不谋而合。）有些伪装成功的原因显而易见（比如贩运假钞），但有些生活中的情节，比如打爆自己脑袋的男孩，在一定程度上将永远是一个谜，令人费解。在这样的世界里，我们能依靠什么样的规则生存下去呢？《伪币犯》也许是对我们的时代最现实的诊断。小说并没有提供任何解决方案。它暗示这个社会没有什么有效的解决方案。但如果我们的困境最后一定是悲剧，人们为什么不都去自杀呢？这也是一个谜。

纪德对英国文学怀有非同寻常的兴趣，涉猎过威廉·布莱克、罗伯特·布朗宁和查尔斯·狄更斯等作家的作品。他也熟悉布鲁姆斯伯里团体（1918年，纪德曾在布鲁姆斯伯里团体活动的前沿阵地剑桥大学学习英语）。1919年，他在巴黎结识了克莱夫·贝尔，1920年，他客居位于盖辛顿的奥托琳·莫瑞尔女士家。他曾与罗杰·弗莱保持长时间的通信往来（他们都热爱尼古拉斯·普桑的作品），后来又和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）一起在知识分子反法西斯委员会中任职。

弗吉尼亚·伍尔夫在准备创作小说《雅各的房间》时，非常清楚地知道其他作家也在尝试她所尝试的工作。她在1920年9月26日的日记中写道：“我想，我正在从事的工作可能由乔伊斯先生来做会更好。”[852]她知道T. S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯有联系，因为这个美国人总是告诉她爱尔兰人在做什么。

1882年，弗吉尼亚·伍尔夫出生在一个严格意义上的书香门第（她的父亲是《英国名人辞典》的创刊编辑，他的第一任妻子是写《名利场》的萨克雷的女儿）。虽然伍尔夫无缘接受她的兄弟们所接受的教育，但她仍然坐拥家里藏书颇丰的图书馆，因此她成长过程中的阅读量远超同时代的女性。成为作家一直是她的梦想，而为《泰晤士文学增刊》撰稿则是她写作生涯的起点（该刊在1902年创办时是伦敦的《泰晤士报》旗下的一份独立出版物）。但她直到1915年才出版了她的处女作《远航》，当时她已经33岁了。[853]

《雅各的房间》拉开了弗吉尼亚·伍尔夫系列实验小说的序幕，而该系列小说正是她最为人熟知的作品。该书讲述了一个名叫雅各的年轻人的故事，记录了他的发展历程，从剑桥到充满艺术和文学的伦敦再到希腊之旅，描写了导致英国陷入第一次世界大战的那个阶层和那一代人。[854]这本身就是个宏大的写作主题。然而，与前文提到过的作品类似的是，该书的形式同样令其卓尔不群。她在1920年初的日记中写道：“我觉得这次使用的方式将完全不同。不搭脚手架，几乎看不见一块砖，一切都是朦胧的，但其核心是激情和幽默，一切都如火焰般明亮。”[855]《雅各的房间》是一部城市小说，描写了城市街道千篇一律、转瞬即逝的体验，“伦敦的桥梁上云雾般行色匆匆的汹涌人潮”，透过茶馆窗户瞥见一副凝视窗外的面孔，脸上的表情或无聊，或戴着“小人物绝望的热情，永远无法了解”的面具。[856]与《尤利西斯》和普鲁斯特的作品相似，该书由意识流式的内心独白组成，在时间上前后移动，毫无征兆地从一个人物跳到另一个人物，视角和态度的转换速度之快，就像在任何你所能想到的大城市中的偶遇一样稍纵即逝。[857]在《雅各的房间》里，一切都是不安定的。小说没有太多传统意义上的情节（雅各早期的承诺从未兑现，书中的角色不够丰满，人物来来去去。作家对边缘角色，诸如街边卖花人的关心程度和对那些理论上更中心的人物的关心程度旗鼓相当），也没有传统意义上的叙事。书中的人物描写就像印象派绘画一样简单。其中一个人物这样说：“试图评价人们是没有意义的。观察人们必须遵循种种暗示，不可仅仅听其言，也不能完全观其行。”这样的人物本来也可以在纪德的作品里出现。[858]伍尔夫所描述以及希望我们感受到的，正是现代世界广阔的大都市中生活的原貌。她说，这种在心理和身体上对熟悉范畴的分裂和分解，就像军事/政治/经济领域已经发生的变化一样，都是第一次世界大战的后果，而前者较后者而言可以说更为根本。

西格蒙德·弗洛伊德的心理学思想对安德烈·布雷东（André Breton，1896—1966）的影响是非常直接的。在第一次世界大战期间，他在圣迪济耶精神病治疗中心担任医务兵，治疗炮弹休克症患者。正是在圣迪济耶，布雷东第一次接触了梦的（精神）分析。正如他后来所说，他在分析过程中为超现实主义（surrealism）做了“基础工作”。他尤其记得一个完全活在自己世界的患者。这位患者身处战壕却深信自己刀枪不入，他认为整个世界都是“假的”，是演员们用假子弹和舞台道具布置出来的。他对此深信不疑，以至于他会在战斗中暴露自己，并为爆炸兴奋得手舞足蹈。而敌人竟然不可思议地没能将他杀死，这一事实只会进一步加强他的信念。[859]

这个患者创造出的“平行世界”令布雷东醍醐灌顶。对他来说，患者的疯狂实际上是对疯狂世界的理性反应。这一观点在20世纪中叶的数十年内影响深远。如弗洛伊德所说，梦境是一个平行世界，是通向无意识的通道，而对布雷东来说，梦境是通向艺术的道路。他认为，艺术和无意识可以形成“新的联盟”，并通过梦境、机遇、巧合、笑话等弗洛伊德的研究对象加以实现。布雷东借用纪尧姆·阿波利奈尔发明的术语，将这种新的现实称为超现实。1917年，毕加索、让·科克托、埃里克·萨蒂和莱奥尼德·马西涅合作创作了芭蕾舞剧《游行》，阿波利奈尔这位法国诗人曾将其形容为“一种超现实主义”。[860]

就对超现实主义的贡献而言，该主义的实践者对弗洛伊德精神的领会要大于弗洛伊德的理论本身。很少有法国和西班牙的超现实主义者能读到弗洛伊德的作品，因为这些书还都只有德语版本。（直到第二次世界大战结束后，精神分析才在法国流传开来，而英国精神分析协会直到1919年才成立。）布雷东关于梦境的思想，以及将神经症视为永恒梦境之“僵化”形式的思想，肯定不能对弗洛伊德理论起到支持作用，同样也不支持超现实主义者所认为的神经症“很有趣”，是一种神秘的、形而上的状态的观点。这是一种20世纪的浪漫主义形式，它支持一种新的说法，即神经症是人类思想的“阴暗面”，是关于人类自身新的、危险的真理的基础。[861]

虽然超现实主义兴起于由布雷东、保罗·艾吕雅和路易·阿拉贡领衔的诗人运动，但凭借这一运动获得持久国际知名度的却是超现实主义的画家。四位画家变得尤为知名，在其中三人的作品中，荒原是经常出现的意象。

马克斯·恩斯特（Max Ernst）是第一个投身超现实主义运动的艺术家（1921）。他