11、贪婪的荒原

921）和《亨利四世》（1922），却在描述乃至构思现实的不可能性上完成了统一。“他将潜意识戏剧化了。”在前一部作品中，六个剧中人闯进了一部剧作的排演现场，该剧是皮兰德娄自己几年前创作的。这六个人坚称他们不是演员，也不是真人，而是剧中的人物，亟须一位“剧作家”来安排他们之间的故事关系。正如维特根斯坦、爱因斯坦和弗洛伊德等人一样，皮兰德娄提请人们注意语言所无法描述现实的情况。剧中人物和演员个性之间的区别和重叠部分是什么？我们能不能寄希望于用艺术给它们以明确的定义？正如艾略特试图创造一种新式诗歌，皮兰德娄创造的则是新式戏剧，在其中，戏剧这一形式本身作为表现真相的方式被放在了聚光灯下。他剧作中的人物懂得自身理解的局限性，即真理是相对的，而他们面对的问题和我们一样，就是认识自我。

《六个寻找作者的剧中人》在罗马首演时引起了公愤，却在一年之后的巴黎受到了热情的礼遇。《亨利四世》在意大利的境遇则比前者要好得多，它在米兰的首演树立了皮兰德娄的声誉。和艾略特的妻子一样，皮兰德娄的妻子也得了疯病，后来，他和意大利女演员玛塔·阿巴坠入了情网。[813]他与艾略特的不同之处在于，艾略特的文学创作没有受到家庭变故的影响，而皮兰德娄则好几次将疯病当成了一种戏剧策略。[814]《亨利四世》讲述的故事是：二十年前的一次化装游行，一名身着德皇亨利四世服装的男子摔下马背，因头部撞到路面而失去了意识。在准备这次化装游行的过程中，该男子曾广泛阅读了这位皇帝的生平事迹，并在苏醒之后相信自己实际上就是亨利四世。为调理他的病情，他富有的姐姐将他安置在一座中世纪的城堡里，身边围绕着身穿11世纪侍臣服装的演员，好让他过着和亨利四世一样的生活。不过这些演员们时而入戏时而出戏，容易混淆时代，时有滑稽场面出现（比如不加提醒的话，一个穿好行头的演员会突然点起一根香烟来）。剧里还引入了一些亨利的老朋友，包括风韵犹存的玛蒂尔黛女士、她的女儿芙丽达以及一名医生。在这里，皮兰德娄的恶作剧达到了巅峰，因为我们永远无法肯定亨利是处在疯癫状态，还是只是在扮演他自己的角色。就像早期戏剧形式里的傻瓜一样，亨利会向他的随从们提出深刻的问题：“你记得自己一直以来都是这样吗？”因此，我们从来不能完全弄清亨利是不是一个悲剧性的人物，但我们知道他是的。这会让他具备感染力和理智，也会让这出戏里的其他角色或疯或傻，或两者兼具。但如果亨利是完全理智的话，他继续这样的生活到底有没有意义呢？剧中的每个人，尽管足够真实，但也都绝望地生活在谎言中。

当医生为了“治疗”亨利，将令人震惊的事实真相告诉他时，真正的悲剧发生了，亨利在刺激下杀了人。在《亨利四世》中，没有人真正彻底地了解自己，尤其是那个掌握科学知识的医生，对自己和使用的方法深信不疑，却促成了最大的灾难。亨利被自己生命中的荒漠摧毁，只能选择“设计好的”疯狂，却不料仍适得其反。对皮兰德娄来说，生活就像是戏中戏，而他也反复运用这一策略：你永远无法完全肯定谁在演戏而谁没有。你甚至不能确定谁何时在扮演自己。

我们在第9章中探讨过维特根斯坦的《逻辑哲学论》，它实际上也发表在1922年这个奇迹之年。同年发表的巨作还包括卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的《人类最后的日子》。这个维也纳的犹太人是维特根斯坦的朋友，在20世纪初的几年中，他也是格林斯坦咖啡馆青年维也纳团体的一员，与胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、阿图尔·施尼茨勒、阿道夫·洛斯和阿诺尔德·勋伯格等人过从甚密。他性格执拗，先天性畸形的肩膀给他留下了驼背的轻微残疾。凭借几乎无与伦比的辛辣讽刺，他通过讲座和文章给自己带来可观的收入。与此同时，从1899年直至他过世的1936年，他还主编了一本名为《火炬》的杂志，每月发行三期。这让他树敌无数，也为他赢得了大量拥趸，甚至包括第一次世界大战前线的士兵。他做事极为一丝不苟，对语言的兴趣丝毫不亚于哲学家朋友维特根斯坦，对任何语法错误、用词不当和布局谋篇的差池都深恶痛绝。他曾说过，他的目标“是用双引号之间的内容凝固时代”。[815]他强烈反对妇女解放，将其视为“对性官能症歇斯底里的反应”。他还憎恨维也纳新闻机构的自以为是和反犹主义倾向，以及它们相互之间随心所欲的同病相怜。这不止一次地给他招来诽谤罪的传票。实际上克劳斯在文学和社会领域的工作与洛斯在建筑领域的工作异曲同工，都是攻击浮夸、利己和自鸣得意的旧制度。正如他在《火炬》杂志里对自我目标的描述：“这里奠定的不是别的，只是为广阔的措辞沼泽铺设的排水系统而已。”[816]

《人类最后的日子》创作于第一次世界大战期间及战后初年的夏天。克劳斯通常都在深夜进行创作，他还不时地逃到瑞士以躲避维也纳的动荡和检查员的监视。身体上的残疾使他免于兵役之苦，在某些评论家眼里这让他更加可疑，但为他带来最多骂名的是他反对同盟国的宗旨。这部剧作是他对战争的盖棺定论，虽然1919年他就在《火炬》上发表了一些剧中的段落，但直到1921年全剧才大功告成，克劳斯也向其中加入了很多新的内容。[817]该剧取材于数以百计的小故事，它们都来源于报纸报道，因此绝非杜撰。前线生活的恐怖和荒谬与后方的维也纳所发生的荒谬和贪赃枉法被并排置于眼前（堪称采用了库尔特·施维特斯拼贴画技术的文学艺术）。对克劳斯来说，语言仍是该剧的中心元素（《人类最后的日子》基本上是话剧而非动作剧）。我们见证了皇帝的声音、诗人的声音、前线战士的声音以及维也纳的犹太方言，它们被故意安排在一起，彼此紧挨着，将每个思想或行为的罪行纤毫毕现。这位讽刺作家的技巧，即让词语（或思想、信仰、信念）相互对立的技巧，效果极佳，随着时间的推移而历久弥新。

由于长达十小时的缘故，该剧现在已经很少上演，克劳斯自己也声称它只适合在火星上演出，因为“地球上的人们无法忍受它所呈现的现实”。[818]剧终之时，人类在一片火雨中自取灭亡，而借由上帝之口说出的最后的台词，是第一次世界大战开始时奥匈帝国皇帝的自白：“我不想打仗。”布莱希特为克劳斯撰写的墓志铭是：“时代举起手来自行了断，而他就是那只手。”[819]

诞生于1922年的伟大作品中，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》堪称群龙之首。从表面上看，乔伊斯的《尤利西斯》在形式上与《荒原》或者之后将要介绍的弗吉尼亚·伍尔夫的《雅各的房间》有着天壤之别，但是它们之间也存在着相似之处，而它们的作者也都心知肚明。《尤利西斯》在某种程度上也是对战争的回应，它的最后一行是：“的里雅斯特—苏黎世—巴黎，1914—1921。”乔伊斯采用了与《荒原》类似的技法。正如艾略特在一篇评论中所说，乔伊斯将古代传说（即书中提到的《荷马史诗》）作为“一种控制方式，一种命令方式，一种为当代历史之徒劳和无政府状态的巨幅画卷赋予形式和意义的方式”。[820]

乔伊斯于1882年出生在都柏林，是家中十个孩子中的长子。虽然家庭经济状况不佳，但乔伊斯的父母仍设法为他提供了良好的教育环境。他分别就读于耶稣会学校和都柏林大学学院。后来他搬到巴黎。起初他以为自己会成为一名医生，但不久之后就开始了写作生涯。1904年，他在都柏林的拿骚街上与来