11、贪婪的荒原

2年，詹姆斯·弗雷泽爵士《金枝》的合订本与《荒原》同年出版，这部作品同样重创了艾略特的世界观。它表明，世界各地那些所谓野蛮人的宗教并不比基督教落后、简单或者浅薄。一时间，社会达尔文主义的简单理念，即艾略特所处的世界是长期进化斗争的终点，是人类发展的“最高”阶段，已被扫进了历史的垃圾堆。基督教本身之于宗教具有特殊性的观点也遭到了颠覆。事实证明，哈佛大学将哲学与宗教分家的举措终究是正确的。用马克斯·韦伯的话来说，西方世界已经进入了“除魅”的阶段。在物质、知识和精神等所有层面上，艾略特的世界都一片荒芜。[803]

艾略特对此的回应是创作了一系列诗句。它们的原名叫《他用不同腔调扮演警察》，化用自查尔斯·狄更斯的《我们共同的朋友》中的一句话。艾略特当时在劳埃德银行的殖民地和国外分行工作，他为“金钱的科学深深着迷”，负责劳埃德银行与德国之间的战前债务工作。他每天早晨5点起床，赶在上班之前抓紧时间写作，但时间一长，他被弄得精疲力竭，以至于在1921年秋天请了长假休息。[804]此前一年，庞德发表了诗作《休·塞尔温·莫贝利》，这部作品和《荒原》涉及的主题非常相近。它探讨了饱受战争折磨的旧世界在知识、艺术和性方面的贫瘠，庞德也在其中将英国描述为“一个牙齿掉光的老娘们”。[805]但艾略特所写的《他用不同腔调扮演警察》，无论是其生动残酷的画面，还是令人惊叹的独创形式，都是《休·塞尔温·莫贝利》所不具备的，而庞德的慧眼立刻意识到了这一点。我们现在知道他辛勤地为艾略特的诗句进行润色，将它们整理成形，使之语义连贯，并为它们赋予了《荒原》的标题（在此过程中，诗句是否能够朗朗上口是他进行润色的一大标准）。[806]艾略特将这部作品献给了庞德，称其为“更卓越的巧匠”。[807]艾略特对这部伟大诗篇的关切在于贫瘠这一主题。他认为贫瘠是战后世界生活的核心事实，无论在精神和性方面都存在着双重的贫瘠。但艾略特并不满足于仅仅探讨贫瘠。他将战后世界与其他世界以及其他地方、其他时间的其他可能性进行了对比。这些世界都丰饶而富于创造力，完全没有灭亡的宿命。而正是这样的对比赋予《荒原》独特的诗歌结构。正如弗吉尼亚·伍尔夫的小说、乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的鸿篇巨制那样，艾略特的诗歌在形式上虽然是革命性的，但仍与其所要传达的内容密不可分。据艾略特的妻子所言，这首带有自传性质的诗作也受到了伯特兰·罗素的启发。[808]艾略特排列了枯树、死老鼠和尸体的意象，并参考了古代传说，召唤出凡尔登和索姆河战役的恐怖；龌龊的性爱场面与古典诗词相碰撞；现代生活有辱人格的千篇一律夹杂着宗教情怀。正是不同思想的碰撞冲突呈现出了如此惊人而原始的意象。艾略特意在表明人类堕落的程度，以及进化在多大程度上是一个堕落的过程。

《荒原》全诗共分六个部分：“题词”、“死者葬仪”、“对弈”、“火诫”、“水里的死亡”和“雷霆的话”。所有的标题都耐人寻味，并且在初次读到时晦涩难懂。这里面有着许多声音的交错，时而单独自语，时而吟诵着来自不同文化典籍的词句，时而念着“命途多舛的盲人”忒瑞西阿斯（古希腊城邦底比斯的盲人先知）的咒语。[809]我们一会儿拜访塔罗牌占卜师，一会儿来到伦敦东区打烊时分的酒吧，接下来又提到某个希腊岛屿，然后又冒出来一两句德语。在你习惯这样的奇遇之前，这种手法都显得莫名其妙，完全不同于任何其他地方的际遇。更奇怪的是，这首诗还像学术论文一样附带注释和参考文献，这些注释都值得一读。对于神话的研究势必要引入其他文明，它们具有不同但彼此连贯的世界观和不同的价值观。这正是艾略特的观点：如果我们要背弃这个贪婪的社会，我们必须要做好工作的准备：

在紫色黄昏到来时，当眼睛和脊背

从写字台抬直起来，当人的机体

像出租车在悸动地等待，

我，提瑞西士，悸动在雌雄两种生命之间，一个有着干瘪的女性乳房的老头，

尽管是瞎的，在这紫色的黄昏时刻

（它引动乡思，把水手从海上带回家）

却看见打字员下班回到家，洗了

早点的用具，生上炉火，摆出罐头食物。

全诗在瞬息间完成了从豪迈到平庸的转换，编织出一种悲怆和突降之感，勾勒出一个处在美好边缘的平凡世界，但是这个世界没有真正意识到美好的存在。

一片阴影在这块红色的岩石下，

（来吧，请走进这块红岩石下的阴影）

我要指给你一件事，它不同于

你早晨的影子，跟在你后面走

也不像你黄昏的影子，起来迎你，

我要指给你恐惧是在一撮尘土里。

风儿吹得清爽，

吹向我的家乡，

我的爱尔兰孩子，

如今你等在何方？[810]

前两行诗暗指以赛亚的预言，即弥赛亚将“像河流在干旱之地，像大磐石的影子在疲乏之地”。（《以赛亚书》32.2）。德文诗句则直接来自瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》：“风儿吹得清爽/吹向我的家乡/我的爱尔兰孩子/如今你等在何方？”其意象密集，其目的充满野心。只读一遍是无法理解《荒原》的，不借助“研究”或不费一番工夫也同样不行。许多人（例如斯蒂芬·库特）将《荒原》比作早期绘画大师的作品。我们必须先学习肖像学才能完全理解画作表达的含义。同样，要想欣赏艾略特的诗作，读者也必须敞开心扉，对其他文化持开放态度，才能逃离贫瘠的文化。这首诗最初的两本“机密副本”送给了约翰·蒯因和埃兹拉·庞德。[811]

令人略感意外的是，艾略特并未宣扬当时（及今后）大多数人所认同的含糊的弗洛伊德主义观点，即艺术是个性的表达。相反，艺术对他来说是“个性的逃避”。他并没有像表现主义者一样向他的作品倾注“超载的灵魂”，取而代之的是，《荒原》源自详尽的深思熟虑，源自技术与艺术的结合，得益于良好的教育和伪装的无意识冲动。在20世纪晚些时候，艾略特还将运用相对缺乏诗意的语言对文化的作用发表更为激烈的评价，尤其是对我们生活中所谓的“高级”文化。结果他本人却受到了势利，甚至更糟的指责。最终他和许多与他同时代的作家和艺术家一样，关心的是文化领域、个人意义或生物学意义上的“退化”。

批评家兼翻译家弗雷德里克·梅曾表示，路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello）独具匠心的戏剧《六个寻找作者的剧中人》堪称戏剧界的《荒原》：“它们都是对时代幻灭和精神荒芜的高度诗化的记录，充满怜悯之情和尖锐的失落感……它们都很快成了各自领域的时代宣言和象征。”[812]皮兰德娄于1867年出生在意大利西西里岛靠近吉尔真蒂（即现在的阿格里真托）的小城考斯，出生之时一场霍乱正在家乡肆虐。长大后他先后在巴勒莫、罗马和波恩攻读文学专业。他从1889年开始发表戏剧作品，但直到1921年才获得了幸运女神的垂青。当时他的妻子因发疯被关进了一所疗养院，而他的两部剧作，即我们在这里要探讨的《六个寻找作者的剧中人》（1