9、反击

音和立体主义的戏剧演出。” [688]查拉总是声称自己之前就在《拉鲁斯词典》里找到了“达达”这个词，但不论这个词是否具有任何固有含义，它很快就被绑定上另一种意思。汉斯·里希特对此的总结堪称经典 [689]，他说它“与斯拉夫语里快乐地表示肯定的‘da...da’即‘是的，是的’一定有某种联系”。在战争时期，达达主义将戏剧奉为最可宝贵的人类活动。“我们厌恶屠宰场般的世界大战，转而投身于艺术，”阿尔普这样写道，“我们寻找一种基本的艺术，我们认为它能将人类从那个年代激烈的疯狂中拯救出来……我们想要的是一种无个性的、集体化的艺术。” [690]达达主义旨在疗救将人类推向灾难的病态思想，并使其恢复健康。 [691]达达主义者质疑，在科学发展和政治进步的光芒下，最广泛意义上的艺术是否具有可行性。他们怀疑现实能否被代表，认为根据科学的观点，现实太难以捉摸，因此在道德上和社会上都半信半疑。如果要说达达主义真的看重什么的话，那就是实验和探索的自由。 [692]

达达主义不亚于任何其他现代主义运动，它同样包含悖论。因为虽然达达主义者怀疑艺术的道德或社会功效，但他们其实别无选择，只能继续保持艺术家的身份。在企图让社会思想恢复健康的尝试中，他们仍然支持艺术具有解释和救赎力量这一先锋派理念。唯一的区别在于，他们摈弃了自己所嘲笑的各种“主义”，把目光转向童年和偶然性，试图重获天真、纯洁和明晰，最重要的是，将达达主义当作探究无意识的一种方式。

在这一点上，没有人在成就上能出汉斯·阿尔普和库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）之右。阿尔普在1916至1920年间创作了两类画作。其一是简单的、类似玩具的木刻拼图；他像孩子一样热爱用简洁、明快、直接的色彩画出云朵和树叶。与此同时，他乐于接受偶然性，他把纸撕成条状并随意抛撒，然后把纸条固定在落下的位置，从而创造出随机的拼贴画。然而，阿尔普在公共领域发布的作品具有一种冥想的特质，简单而沉稳。 [693]特里斯坦·查拉在诗歌领域进行了同样的尝试，据说他从一个袋子里随机抽取单词然后拼凑成“诗句”。 [694]库尔特·施维特斯也制作过拼贴画，但他的做法并非随机，而是带有一定的迷惑性。正如马塞尔·杜尚通过重新命名和画廊展示的方法将尿壶和自行车轮等日常用品变成艺术，施维特斯则在垃圾中发现了诗歌。怀着一颗立体主义之心，他在家乡汉诺威搜集所有肮脏、剥落、污染、部分焚毁乃至撕裂的东西。当他把这些东西聚拢到一起时，它们完全被改造成另一种不同的东西，它们讲述着一个故事，楚楚动人。 [695]虽然他的拼贴作品可能给人以随机堆放的感觉，但其实是经过精心布置的：每个部分的色彩都彼此搭配，一片材料的边缘与另一片完美贴合，某张报纸上的污渍与另一处的某个形状遥相呼应。对施维特斯来说，这些都是“梅尔茨”（Merz）画。这个名字来源于“商业银行”和“私人银行”报纸广告的一部分，是他曾在一张早期的拼贴画中使用过的内容。在施维特斯的拼贴画中，碎屑和浮尘都是一种批评：是对文化的批评，批评这样的文化引发了战争，制造了屠杀、荒芜和污秽；它们也是对城市的批评，批评这样的城市是腐朽文化的温床，也是深重苦难的庇护所。如果说爱德华·马奈、夏尔·波德莱尔和印象派画家赞美了19世纪末城市（它们正是孕育现代主义的温床）稍纵即逝的丰饶之美，那么施维特斯的拼贴画则是一个时代结束时令人不安的挽歌，是一种新的艺术形式，同时也是一种遗迹的形式和对当时世界的谴责，更是一座纪念碑。达达主义者所津津乐道的，正是这种模糊性或者说是悖论。 [696]

战争结束后，胡戈·巴尔离开苏黎世前往瑞士意大利语区的提契诺州，达达主义的中心也转移到德国。汉斯·阿尔普和另一位拼贴画家马克斯·恩斯特去了科隆，施维特斯则留在汉诺威。但达达主义在柏林发生了改变，较之前变得更加政治化。战败后的柏林是一片满目疮痍之地，物资短缺和巧取豪夺无处不在，政治上四分五裂，在俄国革命的影响下革命一触即发。1918年11月发生了一次规模不大的社会主义起义，但最终失败，革命领导人卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡遇害。这次起义不但对其他人（尤其是阿道夫·希特勒）来说是一个决定性的机遇，对达达主义者也是重要的契机。 [697]

正是理查德·许尔森贝克（Richard Hülsenbeck）将“达达病毒”传播到柏林。 [698]他于1918年4月发表了他的达达宣言，并建立了一个达达俱乐部，早期成员包括拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）、格奥尔格·格罗茨（George Grosz）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）和汉娜·赫希（Hanna Höch）。他们用合成照片取代了拼贴画，以此攻击他们共同厌恶的普鲁士社会。达达主义者仍饱受非议，同时也制造着丑闻：约翰内斯·巴德尔擅闯魏玛议会，用宣传册砸向与会代表并自称为德国总统。 [699]柏林的达达主义较苏黎世更为集体化，达达主义者还发动了更为长期的运动来反对德国表现主义画派（该派的成员包括埃里希·黑克尔、恩斯特·路德维希·基尔希纳和埃米尔·诺尔德）。达达主义者声称这些人只不过是德国资产阶级的浪漫主义者。 [700]格奥尔格·格罗茨和奥托·迪克斯是达达主义画家中最激进的批评者，他们画中最惊人的形象是战争致残者猥琐的半人形态。这些变形和怪诞的个体形象都是对在家中享受和平的人们痛苦的提醒，提醒他们战争的残酷与疯狂。格罗茨、迪克斯、赫希和哈特菲尔德在描绘装有假肢的人物形象时，表现出的残酷有过之而无不及，他们看上去都成了半人半机器的模样。这些残缺不全的形象是对魏玛文化的总体隐喻：一群腐败、丑陋的傀儡，旧秩序仍在幕后指挥，但最重要的还是反映出战争的创伤。格罗茨在他的代表作《共和国机器人》（1920）里对社会进行了最严厉的斥责。该画的场景令人生畏，摩天大楼呈现出荒凉的模样，而乔治·德·基里科将在不久以后把它们描绘成令人不寒而栗的样子。前景中残废的人们撑着复杂得荒唐的假肢，戴着过时的传统礼帽，穿着僵硬的高领上浆衬衫，玩弄着他们的战争勋章，挥舞着德国国旗。这幅作品和格罗茨的所有作品一样，是一幅尖刻的嫌恶之图，它憎恶的对象不仅仅是普鲁士人，还包括轻易地接受这种可憎情况的资产阶级。 [701]对于格罗茨来说，罪恶并没有随着战争的结束而告终结。事实上，除了恐怖和残杀已经结束以外，其他改观其实微乎其微，而这正是他所抨击的。“在格罗茨的德国，一切人和物都是商品（妓女是最受欢迎的品种）。……四个品种的猪占有着世界：资本家、军官、牧师和妓女，而社会名流的老婆则是另一种形式的妓女。举出正直的军官或有教养的银行家这样的反例……是毫无意义的。格罗茨作品所传达出的愤怒和痛苦把这些品质统统扫到一边。” [702]

1920年，特里斯坦·查拉将达达主义的理念带到了巴黎。安德烈·布雷东（André Breton）、路易·阿拉贡（Louis Aragon）和菲利普·苏波（Philippe Soupault）这三位现代主义评论期刊《文学》的编辑对达达主义都持同情态度，因为阿尔弗雷德·雅里式的象征主义及其对荒谬的狂热已经影响了他们。 [703]他们还很享受动荡的趋势。