4、现代主义的少女

且同样破坏力十足。毕加索的天才也在于他让这幅作品变得不可抗拒。画面上的五位女子赤身裸体、浓妆艳抹，对自己的身份厚颜无耻：她们就是一群青楼女子。她们反瞪着观众的眼神中流露出毫不畏惧、充满对抗的情绪而非诱惑。她们的面庞犹如原始的面具，直指所谓原始人与文明人之间的异同。其他人在寻找非西方艺术的宁静之美的时候，毕加索却对西方关于美的假设，连同美与无意识和本能之间的联系，提出了质疑。当然，毕加索笔下的形象让每个人都无法置身事外。这幅作品让乔治·布拉克觉得“就像有人在吐火一样”。这样的评论并不完全是否定性的，因为它暗示着这幅作品里蕴含着爆炸性能量。[263]格特鲁德·斯泰因的弟弟利奥在第一次看到《阿维尼翁的少女》时强忍着尴尬的笑声，至少布拉克意识到这幅画植根于塞尚，但是加入了20世纪的理念，一如植根于瓦格纳和施特劳斯的勋伯格。

塞尚本人已于前一年逝世，直到生命的最后他才获得了世人的认可，因为评论家终于理解了他一直致力于将艺术化繁为简，回归本真的模样。大多数塞尚的作品都创作于19世纪，但他最后的伟大系列作品《沐浴者》创作于1904和1905年。正如我们将看到的，爱因斯坦也正好在同样的时间为发表他关于相对论、布朗运动和量子理论的三大论著进行准备。现代艺术与现代科学的精髓也因此在完全相同的时刻应运而生。此外，塞尚还通过画色彩斑点（或称量子）抓住了一道风景或是一碗水果的精髓之美。这些斑点小心地彼此相连，但都没有完全符合所要表达的形态。就像在真空中旋转的电子、原子与物质的关系一样，塞尚发现了确定现实之下闪烁而无常的特质。

塞尚逝世一年后的1907年堪称《阿维尼翁的少女》之年，艺术商人安布鲁瓦兹·沃拉尔举办了一场规模庞大的塞尚作品回顾展，吸引了成千上万的巴黎群众蜂拥而至。布拉克参观了这次展览，加之他在不久前刚鉴赏过《阿维尼翁的少女》，这两次体验使他转变了观念。在这之前他还是马蒂斯的忠实信徒，但现在他完全为毕加索所折服了。

乔治·布拉克（Georges Braque）身高六英尺，面庞宽大而英俊，来自勒阿弗尔峡港。他的父亲身为室内装潢师却有着一颗当画家的心，布拉克本人则体格强健：他喜欢拳击，酷爱舞蹈，并因为能够演奏一手漂亮的手风琴而总能成为蒙马特高地各种派对的座上宾（虽然贝多芬其实更对他的胃口）。“我决定成为画家这件事情就像我决定呼吸一样自然，”他说，“在我的记忆中真的没有除画家以外的选项。”[264]在1906年的独立沙龙展上，他首次公开展出了自己的作品。到了1907年，他在画展上的作品已经与马蒂斯和德兰的作品比邻而居，其受欢迎程度之高，以至于他所有的参展作品全部售罄。尽管已小有所成，但在观摩过《阿维尼翁的少女》之后，他很快意识到毕加索的风格才是前进的正路，因此他改变了方向。随着立体主义逐步形成，有两年的时间，他俩相依为命，并肩思考和工作。“这些年里我和毕加索互相说的话，”布拉克后来说，“再也不会说第二次了。即便再次说起，也再没人能懂了。这感觉就像共用一根绳索的登山者。”[265]

在《阿维尼翁的少女》之前，毕加索只真正探索过两种色域的情绪变化——蓝色和粉红色。但在这幅画之后，他所使用的色彩变得比以往任何时候都更加微妙和柔和。当时他在巴黎近郊的林荫道进行创作，这样的经历激发了他早期立体主义作品中秋之绿的运用。与此同时，布拉克已经南下来到了埃斯塔克，以及塞尚在艾克斯附近创作风景画的地方。尽管他们相隔很远，但这一时期布拉克在法国南部的作品与毕加索在林荫道创作的作品之间存在着惊人的相似：不仅色调相近，几何学、地质学方面的简明性也很类似。画中的风景杂乱无章，这也许是因为他们的风格尚处在较早期的发展阶段。要不然就是因为这是塞尚画中风景的局部特写，窥一斑但无法知全豹。[266]

虽然这些新作品极富革命性，但它们还是很快得到展出。德国艺术品交易商丹尼尔·亨利·坎魏勒对它们异常钟爱，他立即于1908年11月在自己位于维尼翁大街的画廊里组织了一场布拉克风景画的展览。受邀前来观摩的嘉宾中便有路易·沃塞勒，即那位开了关于多纳泰罗和野兽玩笑的评论家。他在回顾这场展览时，再次对自己所看到的图景进行了一番描述。他说，布拉克把所有的景物都简化成了“小小的立方体”。这本来是批判性的观点，但坎魏勒身为商人绝非浪得虚名，他将这一评价进行了剪辑，这一举动堪称断章取义式剪辑的早期范例。于是立体主义（Cubism）诞生了。[267]

作为一场运动和一种绘画风格的立体主义持续发展着，直到1914年的枪声宣告了第一次世界大战的爆发。布拉克投笔从戎并负伤而归，在那之后他和毕加索的关系就大不如前了。与《阿维尼翁的少女》意在震惊传统审美观的目的不同，立体主义是一种更为安静而内省的艺术，并具有特定的目标。“毕加索和我，”布拉克说，“都致力于对匿名性格的探索。我们倾向于抹去自己的个性特征以发现创造力。”[268]这就是为什么早期立体派作品的作者签名都位于画的背面。他们借此保持匿名，并保持画面不被画家的个性所污染。因此在1907年至1908年间要区分哪幅作品出自哪位画家之手绝非易事，而这样的情景正是画家所期望的。从艺术史上看，立体主义居于中心地位，因为它是20世纪艺术的主要枢纽。以印象派为起点的艺术进程至此到达顶峰，而通往抽象艺术的大门也就此打开。我们已经看到，塞尚的伟大画作的创作时间与爱因斯坦准备其理论的时间正好相同。艺术领域发生的整体变化反映出科学领域的变化。两大领域都进行着对基本单位的探索，探索更深层次的现实，期待新形式的产生。矛盾的是，这一变化在绘画领域所带来的新兴艺术，其在形式方面的缺失竟然具有极其强大的解放效果。

抽象艺术（Abstraction）有着悠久的历史。在古代，一定的形状和颜色，比如星星和新月，被认为具有神奇的属性。在穆斯林国家，从过去到现在都禁止展示人体，因此抽象图案（蔓藤花纹）在世俗和宗教艺术作品中都得到了高度发展。由于千百年来抽象通过这种方式为西方艺术家所熟知，所以在新世纪的第一个十年里，一些人在不同的国家逐渐向抽象艺术靠拢时，就显得非常古怪。这样的过程，与其他人朝着无意识的摸索，或对牛顿力学局限性的逐渐察觉，齐头并进。

在巴黎，罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）和弗兰蒂泽克·库普卡（František Kupka）的画作都没有具体对象。库普卡是一位从维也纳艺术学校辍学的捷克漫画家，也是这两位之中较为有趣的那一位。虽然他一直坚信达尔文的科学理论，但他也相信神秘主义，认为宇宙中存在着隐藏的奥义，而绘画能将其昭然于世。[269] M. K. 屈尔里奥尼斯（M. K. Ciurlionis）是一位生活在圣彼得堡的立陶宛画家，他也开始创作一系列的“超然”画作。这些画同样缺乏可辨识的物体，并都以音乐节奏命名：行板、快板，等等。（他的一位赞助人是年轻作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基。[270]）美国同样也拥有自己的早期抽象艺术家阿瑟·达夫。他于1907年辞去了稳定的商业插画师工作，背井离乡来到巴黎。他完全为塞尚的作品所折服，以至于再也没能画出具有自身特色的代表性作品。摄影师