4、现代主义的少女

常短小，许多观众因此大声要求立刻再演一次，而他们甚至对第二次的表演更加青睐。一些有备而来的批评家也同样为此折服。其中一位甚至不吝溢美之词地将这个夜晚描述为“并非旋律的终结，而是崭新听觉时代的开端”。

这样的评价实至名归。在现代主义的诸多创新之中，非常重要的一点在于它对受众提出了新的要求。音乐、绘画、文学乃至建筑风格，都永远不会再像从前一样“容易理解”了。而勋伯格和弗洛伊德、克里姆特、奥斯卡·柯克西卡、奥托·魏宁格、霍夫曼斯塔尔以及施尼茨勒等人一样，信奉本能、表现主义和主观主义。[256]对于那些怀有同样信仰的人来说，这令人振奋。至于那些对此嗤之以鼻的人来说，实在是前路无门了。但无论你是青睐还是反对，勋伯格都已经找到了后瓦格纳时代前进的道路。法国作曲家克劳德·德彪西曾评论，瓦格纳的音乐是“一轮凄美的夕阳，却被误认为一个灿烂的黎明”。在这一点上，勋伯格的理解无人能及。

如果说莎乐美、厄勒克特拉和小丑科伦芭茵堪称现代主义开创性的女性形象，那么在其后的1907年，毕加索在画布上创作的同样感性、朦胧而令人不安的五姐妹形象也将加入她们的行列。与施特劳斯的女主角不遑多让，巴勃罗·毕加索的作品《阿维尼翁的少女》也对以往的一切艺术思想发起了攻击。这幅作品虽然透露出不自然的震撼和不加雕饰的粗糙，但也散发出引人注目的光彩。

1907年的秋天，毕加索年方26岁。他1900年来到巴黎，其间曾多次往返于马拉加、巴塞罗那和巴黎，画作《弥留之际》的成功使他终于开始得到名气和争议的眷顾（在他生活的时代这两者基本上是等价的）。从1886年直至第一次世界大战爆发，绘画领域的新运动数量之多，超过文艺复兴以来的任何时代，而巴黎正是这些运动的中心。1886年，乔治·修拉已经开始运用点描绘法进行印象派作品的创作；而三年后，受高更绘画理论的影响，皮埃尔·波纳尔、爱德华·维亚尔和阿里斯蒂德·马约尔组成了纳比派（其名字来源于希伯来文的“先知”一词），作品以平面、纯色为特点。后来在19世纪90年代，正如我们从克里姆特身上所看到的，在以德语为主要语言的城市（维也纳、柏林和慕尼黑），画家们决定从美术学院中退出，并发起了各种“分离主义”的运动。他们中的大多数从印象派开始，但他们所推崇的实验革新又带来了表现主义，即通过对线条和色彩进行夸张和扭曲的方式探索情感的影响。野兽派（Fauvism）是其中最富硕果的运动，尤以亨利·马蒂斯（Henri Matisse）的画作为代表，而他和毕加索在两人都在世之时也堪称一时瑜亮。1905年，在巴黎的秋季艺术沙龙上，马蒂斯、安德烈·德兰、莫里斯·德·弗拉曼克、乔治·鲁奥、阿尔贝·马凯、亨利·芒甘和夏尔·卡穆安的作品被集中在一个大厅内进行展示，而这间大厅的正中还颇具匠心地摆放了一座由15世纪的佛罗伦萨雕塑家多纳泰罗创作的雕塑。批评家路易·沃塞勒（Louis Vauxcelles）看到这样的布置，即中央的雕塑安静地注视着四周墙上狂乱而扭曲的色彩时，不由感叹道：“啊，多纳泰罗被野兽包围了。”野兽派因此得名。这样的名字无任何诋毁之意。一时间，马蒂斯也被视为巴黎先锋派艺术家的“百兽之王”。

马蒂斯早期最为著名的作品是两幅现代主义的女性肖像画——《戴帽子的妇人》和他妻子的肖像画《绿色条纹》。两幅作品都运用色彩对常见的图像进行了扭曲和破坏，也都毫无疑问地引起了非议。在这个阶段，马蒂斯引领着潮流，而毕加索则亦步亦趋。1905年，这两位画家就曾在美国流亡作家格特鲁德·斯泰因的公寓里见过面。斯泰因和她同样富有的弟弟利奥一样，是一位眼界独到并充满激情的现代艺术收藏家，而能收到他们的邀请，出席周日晚间在弗勒吕斯街举办的社交聚会则是莫大的荣幸。[257]马蒂斯和毕加索是聚会上的常客，各自拥有一群支持者。但即使在那个时候，毕加索也清楚他们之间的区别所在。他曾将马蒂斯和自己形容为“北极和南极”。[258]他说，在他看来，马蒂斯的目标是为了达到“一种艺术的平衡，纯洁而宁静，远离纷扰和喧闹的事物……是一种抚慰人心的影响力”。[259]

毕加索的目标却并非如此。在那之前，他一直在探索自己的前进方向。他的风格颇具辨识度，但他画中的形象（贫穷的杂技演员和马戏团成员）却几乎与先锋派不沾边。他们甚至可以被形容为多愁善感。他对于艺术的理解尚未成熟；环顾四周，他只知道在自己的艺术生涯中，他需要做出和其他现代主义者同样的事业，正如施特劳斯、勋伯格和马蒂斯所做的一样：去震惊世人。当他看到他的许多画家朋友参观卢浮宫和特罗卡德罗人种学博物馆的“原始艺术”展馆时，他找到了自己的前进方向。这一切并非偶然。达尔文的理论在当时已经家喻户晓，社会达尔文主义者的论调也同样深入人心。另一个影响则来自人类学家詹姆斯·弗雷泽，他将许多神话传说和不同种族的风俗习惯收集在《金枝》这本书中。而其中最引人注目的内容来自非洲和其他偏远帝国。所有这一切使得追求世界偏远的“黑暗”地区（尤其是南太平洋和非洲地区）的成果和文化成为一种时尚。

在巴黎，毕加索的朋友们开始从古董商人手里购买面具以及非洲和太平洋地区的小雕像。马蒂斯和德兰对这种艺术情有独钟。事实上，正如马蒂斯本人所说：“在雷恩街，我常常经过佩雷·绍瓦热的店铺。他的橱窗里摆放着黑人的雕像。我为它们的特质和纯粹的线条深深打动。这样的艺术足以与埃及艺术相媲美。所以我买了一个并带去给格特鲁德·斯泰因看。那一天毕加索也来了。他对它一见钟情。”[260]

他确实对它一见钟情，而且这尊小雕像似乎成了《阿维尼翁的少女》最初的灵感来源。正如评论家罗伯特·休斯告诉我们的，毕加索不久以后就订购了一张格外巨大的画布，大到甚至需要强化轮架来支撑。后来毕加索对作家兼法国文化部长安德烈·马尔罗这样描述接下来发生的事：“我孤身一人待在那座可怕的博物馆里（即特罗卡德罗博物馆），周围满是面具、印第安人制作的玩偶以及落满灰尘的人体模型。《阿维尼翁的少女》一定是在那一天来到过我的身边，但完全不是因为这些形式。因为它是我第一次创作驱魔画——绝对如此。……那些面具并不像任何其他的雕塑。完全不像。它们是有魔力的。……这些黑人的作品是神与人之间的媒介，从那时起我知道了这个词在法语中的意思。它们反对一切——反对未知而危险的灵魂。我一直打量着这些物神。我理解它们；我同样也反对一切，我同样相信万物皆未知，万物皆为敌！……所有的物神都为了同样的目的。它们是武器，能够帮助人们避免再次受到灵魂的影响，能让人们变得独立起来。它们也是工具。如果我们给予灵魂一种形式，我们也会变得独立。灵魂、无意识（当时的人们还没有过多谈及此事）以及情感都是一体的。我也因此明白了自己身为一名画家的使命。”[261]

这里面夹杂着达尔文、弗洛伊德、弗雷泽和亨利·柏格森等人的思想，这些人我们将稍后在本章中提到。在毕加索这段充满虚无主义情结的真情流露之中，也有一点点尼采的成分：“万物皆为敌！……它们是武器。”[262]《阿维尼翁的少女》攻击了此前所有的艺术思想。与《厄勒克特拉》和《期待》相似的是，它是现代主义的杰作，因为它富于创意、惊世骇俗、刻意丑陋、绝对粗糙，并