4、现代主义的少女

血”在耳边轰鸣，施特劳斯的传记作者迈克尔·肯尼迪这样形容道。[220]就所有的不和谐而言，《莎乐美》是妖娆的，但《厄勒克特拉》则是严峻、尖锐和刺耳的。克吕泰涅斯特拉这一角色最初的表演者是欧内斯廷·舒曼—海因克，她将早期的表演形容为“太可怕了……我们就是一群女疯子……没有什么能超越《厄勒克特拉》了……演出结束时我们已经达到了极限。我相信施特劳斯本人也是这么看的”。她说即使每场演出给她3000美元她也不愿意再次出演这部歌剧了。[221]

这部歌剧有两个方面都夺人眼球。首先是克吕泰涅斯特拉遭受拷打时的咏叹调。她“跌跌撞撞、噩梦缠身，仅剩一副死人般的躯壳”，但她仍然精心装扮自己，而起初的音乐也配合着这些装饰品发出的响声。[222]与此同时，她开始唱出一个可怕的梦（一种生物学的恐怖），她的骨髓逐渐溶解，一些不明生物在她试图入睡时爬满她的皮肤。慢慢地，音乐变得越发刺耳、不和谐，并失去了音调。恐怖在生长，在恐惧面前她无处可逃。除了这一方面，三位女性角色之间的冲突也非常引人注目。冲突一面存在于厄勒克特拉和克吕泰涅斯特拉之间，另一方面则存在于厄勒克特拉和克丽索忒米斯之间。她们的两两相遇都带有强烈的同性恋色彩，更增加了音乐的不和谐感，从而确保《厄勒克特拉》和《莎乐美》同样令人反感。1909年1月25日，当《厄勒克特拉》同样在德累斯顿首演时，一位评论家愤然将其斥为“被玷污了的艺术”。[223]

施特劳斯与霍夫曼斯塔尔试图通过《厄勒克特拉》实现两个目的。在最明显的层面上，他们试图在歌剧中实现桥社（Die Brücke）和蓝骑士（Der Blaue Reiter）等艺术团体的表现主义画家（恩斯特·路德维希·基尔希纳、埃里希·黑克尔、瓦西里·康定斯基和弗朗茨·马尔克）在其画作中所做的事情：运用出乎意料的“非自然”色彩，打乱扭曲的意象，动摇并列的图形，以改变人们对世界的认识。他们对古代世界的看法也引发了共鸣。在当时的德国，以及英国和美国，大多数学者都从温克尔曼和歌德的作品中继承了关于古代的一种理想化的图景，将古希腊和罗马理解为一种内敛、简单、朴素而冷静的美。但尼采改变了这一切。他强调荷马时代之前的古希腊那本能、野蛮、荒谬而黑暗的一面（如果一个人不带成见地阅读《伊利亚特》和《奥德赛》的话，这一点并不难发现）。但施特劳斯的《厄勒克特拉》讲述的不仅是过去。它是关于男性（因而也包括女性）本性的探索，而精神分析在这种探索中发挥了更大的作用。霍夫曼斯塔尔几乎每天都在格林斯坦咖啡馆与阿图尔·施尼茨勒碰面，而施尼茨勒则被弗洛伊德视为“分身”。因此我们几乎可以肯定霍夫曼斯塔尔曾拜读过《歇斯底里研究》和《梦的解析》。[224]而伊莱克特拉也确实表现出了一些类似约瑟夫·布罗伊尔的著名患者安娜·O.所表现出的症状，包括她的父亲固恋、经常出现的幻觉以及骚动的性欲。但《厄勒克特拉》是一部歌剧，而非临床报告。[225]角色面临的是道德困境，而不仅是心理困境。然而，这种将弗洛伊德思想搬上舞台的尝试破坏了古代神话的传统基础，摧毁了传统意义上的音乐和舞蹈（《莎乐美》和《厄勒克特拉》都有舞蹈场面），也将施特劳斯与霍夫曼斯塔尔牢牢地归入了现代主义的阵营。《厄勒克特拉》挑战了公认关于美丑的定义。它对潜在的无意识世界的探索可能并不能让人们满意，但它一定引发了人们的思考。

《厄勒克特拉》也引发了施特劳斯的思考。欧内斯廷·舒曼—海因克的看法是正确的。施特劳斯已经在不和谐、本能和非理性的道路上走得够远了。此外，如迈克尔·肯尼迪所说，在《厄勒克特拉》著名的“血之和弦”，即“混合着痛苦的E大调和D大调”中，歌者的人声径自突兀，与乐队的演奏之间的差距仿佛梦境与现实的天壤之别。这样的冲突与当时绘画领域发生的震动不相上下。施特劳斯的巅峰才能也在他“将狂热加入音乐”的过程中得到了展现，但尽管如此，他仍然放弃了从《莎乐美》到《厄勒克特拉》一直遵循的不和谐路线，将这条道路让给了新一代的作曲家。而其中最具创新性的当数阿诺尔德·勋伯格。[226][226-0]

然而施特劳斯对阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的态度却颇为自相矛盾。他讽刺勋伯格应该去“铲雪”而不是去作曲，但他也力荐将李斯特奖学金授予勋伯格（李斯特基金会的收入每年都用于资助作曲家和钢琴家）。[227]勋伯格于1874年9月出生在一个贫寒家庭，他生性严肃，其学识很大程度上都是自学成才。[228]和马克斯·韦伯一样，他是个不苟言笑的人。他个头矮小结实，加上年少秃顶，很容易给人留下一种凶悍的印象，正如与他姓氏相近的评论家哈罗德·舍恩伯格所说，勋伯格有一张狂热者的脸。[229]斯特拉文斯基曾经这样形容他这位同仁的性格：“他的眼球突出，眼神锐利。他整个人的力量都体现在双眼上。”[230]他的创造力也不局限于音乐领域。他自己雕刻棋子，自己装订书籍，自己画画（康定斯基很喜欢他的画作），还发明了一台乐谱打字机。[231]

勋伯格起初在一家银行工作，但他对音乐心无旁骛。“有一次在军队里，有人问我是不是作曲家阿诺尔德·勋伯格。‘总得有人是，’他回答说，‘其他人不想成为他，于是我自己接过了这副担子。’”[232]虽然勋伯格偏爱维也纳，在那里他可以经常光顾兰德曼和格林斯坦等咖啡馆，也在这些咖啡馆里与卡尔·克劳斯、西奥多·赫茨尔和古斯塔夫·克里姆特成了很好的朋友，但他意识到柏林将是他职业生涯腾飞的地方。在那里，他师从亚历山大·冯·泽姆林斯基，并于1901年娶了泽姆林斯基的妹妹玛蒂尔德。[233]

勋伯格的自我学习能力，以及纯粹的创造力成就了他。虽然其他作曲家（如施特劳斯、马勒和德彪西等）纷纷踏上前往拜罗伊特的朝圣之旅，学习瓦格纳的半音化和声，但勋伯格另辟蹊径。他意识到在艺术的演化中，从量变到质变的渐进式发展固然重要，但彻底的、飞跃式的方向性转变同样不可或缺。[234]他知道表现主义画家试图将扭曲了的原始形式具象化。这些形式由现代世界释放，弗洛伊德已对它们进行了分析和归类。他想要在音乐领域做出类似的变革。他喜欢将这一变革叫作“不和谐音的解放”（the emancipation of dissonance）。[235]

勋伯格曾经将音乐比作“预言，揭示了代表人类进化方向的更高生命形式”。[236]但不幸的是，他发现自己的进展缓慢且痛苦异常。尽管他的早期作品脱胎于瓦格纳（尤其是他的歌剧《特里斯坦》），但维也纳的听众并不买单。1900年的一场演奏会上发生了第一次听众示威。“从那以后，”勋伯格后来写道，“诽谤和中伤从未停止过。”[237]恰恰是在第一次听众示威后，他开始探索不和谐音的领域。与世纪初的其他思想（比如相对论和抽象化）处境类似，一些作曲家或多或少在同时朝着不和谐和无调性进行摸索。其中之一就是我们已经介绍过的施特劳斯。但简·西贝柳斯、马勒和亚历山大·斯克里亚宾等年长于勋伯格的作曲家，似乎也在即将过世时皈依了同样的道路。勋伯格相对较小的年龄和他坚定、毫不妥协的性格决定了他将是这场无调性革命的领路人。[238]

1907年12月的一个清晨，勋伯格、安东·冯·韦伯