4、现代主义的少女

1905年的德累斯顿是世界上最美丽的城市之一，犹如一颗镶嵌在易北河畔的巴洛克式宝石。这里作为理查德·施特劳斯（Richard Strauss）新创作的歌剧《莎乐美》的首演地也是非常合适的。然而排练开始后，谣言却在城里传开了，说后台的所有工作都不太顺利。施特劳斯的新作品对歌剧演员们来说“太难了”。随着12月9日首演之夜的日益临近，这种焦虑愈发恶化，其中一些演员甚至想要退出。尽管存在上述问题，施特劳斯在《莎乐美》的整个排练过程中仍稳如泰山。有一次，一位双簧管乐师抱怨道：“先生，也许这一段用钢琴能弹出来，但双簧管实在太勉为其难了。”“振作一点，老兄，”施特劳斯轻快地答道，“用钢琴也弹不出来的。”关于歌剧院内部分歧的小道消息让德累斯顿的市民忧心忡忡，以至于人们在大街上已经开始不理睬该剧的乐队指挥恩斯特·冯·舒赫了。人们纷纷预测这次首演将是一次昂贵而尴尬的失败，它可能会让骄傲的德累斯顿市民无法忍受。但舒赫仍然坚信施特劳斯新作品的重要性。尽管忧虑和谣言四起，但排练仍坚持进行。用一位批评家的话说，《莎乐美》的首演必将开启“现代主义历史新的一页”。[209]

“现代主义”（modernism）一词有三种含义，我们需要加以区分。它的第一种含义是文艺复兴和宗教改革之间的历史片段。在这段时间里，现代世界开始逐渐清晰，科学开始作为知识体系的重要部分而蓬勃发展，而非宗教和形而上学的附庸。现代主义的第二种、也是最常见的含义是指一场主要发生在艺术领域的运动，由法国的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）发起并很快扩大。第二种含义本身又含有三大要素。第一个、也是最基本的要素是，它相信现代世界同已经逝去的所有时代同样美好和令人满意。法国（尤其是巴黎）对这一观点的支持最引人注目。在这里，风靡整个19世纪（尤其是绘画领域）的历史主义遭到了反对。乔治—欧仁·奥斯曼男爵在19世纪50年代对巴黎的重建也为此风潮推波助澜。从这个意义上来说，现代主义的第二种含义中的第二大要素是指：现代主义是一种城市艺术，让城市变成了文明的“风暴中心”。印象派作为现代主义最早期的形式之一，将这一点体现得淋漓尽致：其目的就是捕捉稍纵即逝的时刻，而在城市中生活的人们对这些短暂的瞬间早已司空见惯。最后，现代主义激励并倡导新事物高于一切，同时意味着“先锋派”（avant-garde）的存在。他们是一群艺术和知识精英，凭借其智慧和创造力鹤立鸡群，虽然他们肩负领导民众的责任，却也注定要与民众对立（虽然很多时候并非有意为之）。这种形式的现代主义如一道鸿沟，划出了现代之前悠闲的、面对面的农业社会与毫无个性、节奏飞快、都市庞大但充满疏离、肮脏和堕落风险的个人主义社会（正如弗洛伊德所指出的）之间的分野。[210]

现代主义的第三种含义被用在有组织的宗教（尤其是天主教）的背景下。在整个19世纪，天主教教义的各个方面都受到了威胁。年轻的神职人员急于要求教会对新的科学发现做出回应，尤其是对达尔文的进化论和德国考古学家在中东圣地的发现做出回应，因为这两者与《圣经》存在许多矛盾。本章涉及20世纪初出现的现代主义的所有三种含义。

《莎乐美》忠实改编自奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的同名戏剧。施特劳斯非常清楚该剧令人震惊的本质。王尔德原本希望《莎乐美》能在伦敦上演，但遭到了王室宫务大臣的禁止。（作为报复，王尔德曾扬言要加入法国籍。[211]）王尔德用“现代主义”的光彩重新塑造了希律王、莎乐美和施洗者圣约翰的古老传说，将女主角莎乐美描绘成一个“被邪恶的贞操毁灭了的处女”。[212]王尔德在创作该剧的剧本时还没有读过弗洛伊德的作品，但他读过理查德·冯·克拉夫特—埃宾的《性精神病态》，而戏剧情节明确地暗示莎乐美向希律王索要圣约翰人头的行为就类似某种性变态。在这样一个许多人仍然自命虔诚的年代，这种剧本几乎必然会激起公愤。施特劳斯的音乐则为王尔德的剧情添砖加瓦。管弦乐的编排非常艰涩而令人不安，对很多人来说甚至是刺耳的。为了突出希律王和圣约翰之间的心理反差，施特劳斯使用了不寻常的创作技法，同时在两个音调上谱写旋律。[213]配乐连续的不和谐音反映出情节的紧张，并随着莎乐美等待行刑时的呜咽达到高潮，再配以低音提琴降B调的独奏作为渲染，从而凝固了莎乐美悲惨命运的痛苦一幕：她被那些粉碎她生活的卫士们杀害了。

该剧首演之夜过后，观众的反响各异。科西马·瓦格纳深信这部新剧是“癫狂之作！……与下流沆瀣一气”。多亏柏林歌剧院的经理巧妙地将剧终的段落进行了修改，让伯利恒之星在演出结束时冉冉升起，德国的皇帝才允许《莎乐美》在其首都上演。[214]这个简单的技巧改变了一切，《莎乐美》也在当季演出了五十场之多。全德六十家歌剧院中的十家（它们彼此之间的竞争非常激烈）也决定效仿柏林，将该剧推上自己的舞台，施特劳斯也因此赚得盆满钵满，在几个月内就得以在加米施建起了一座新艺术主义风格的别墅。[215]尽管该剧在德国大获成功，在国际上却臭名昭著。在伦敦，托马斯·比彻姆不得不打电话动用所有的关系，才能获得公演该剧的许可。[216]在纽约和芝加哥，该剧则被完全禁演。（纽约的一个漫画家建议，如果在莎乐美七重面纱的每一张都印上广告或许会有所帮助。[217]）维也纳也对该剧下了禁令，但出于某种原因，格拉茨却没有向该剧关上大门。1906年5月，《莎乐美》在那里上演，前来观赏的观众包括了贾科莫·普契尼、古斯塔夫·马勒以及一群专程从维也纳赶来的年轻的音乐爱好者，其中一位便是暂时失业并立志成为艺术家的阿道夫·希特勒。

尽管《莎乐美》在某些方面引起人们的反感，但它最后的成功帮助施特劳斯赢得了柏林国家歌剧院高级音乐总监一职。这位作曲家开始在那里工作，其间请假一年来完成他的下一部歌剧《厄勒克特拉》。这部作品也是他和胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔之间的首次重大合作。后者的同名话剧已经被德国剧院那位魔术师般的经理马克斯·莱因哈特搬上了舞台，施特劳斯也在柏林观看过该剧（就在他观看王尔德《莎乐美》的同一间剧院里）。[218]施特劳斯开始对此并不热衷，因为他认为《厄勒克特拉》与《莎乐美》的主题实在是太相似了。但霍夫曼斯塔尔将6世纪的希腊描绘为“恶魔般狂喜”的图景，这一点激发了施特劳斯的想象力。它与约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）以及歌德作品中希腊那高贵、典雅、沉稳的传统形象大相径庭。施特劳斯因此改变了主意，而《厄勒克特拉》最终呈现出的效果要比《莎乐美》更加激烈、暴力和浓缩。“这两部歌剧在我毕生的作品中都是独一无二的，”施特劳斯后来说，“从它们身上我找到了和谐的极限、心理学上复调音乐的极限（克吕泰涅斯特拉之梦）以及今天的听众所能承受的极限。”[219]

这部歌剧的故事发生地设定在迈锡尼的狮子门（受到了克拉夫特—埃宾和海因里希·施利曼的影响)。《厄勒克特拉》动用了一个比《莎乐美》更加阵容庞大的管弦乐团，乐师多达111位。这些演奏家的大规模配乐聚合在一起，为听众制造了一种更加痛苦而刺耳的听觉体验。成片的“庞大而坚如磐石的和弦”，犹如“铁与