2、思想驿站

中得到升华——这两者都具有“点燃想象力”的能量。“还有什么其他的事物能作为诗歌的造型艺术的基础呢？只有从（感性的）爱欲中生发出温暖的想象，才能激发创造的思维，点燃感性的火烛，保留艺术的光芒与热情。”[112]对于克拉夫特—埃宾而言，宗教中的性（因此也包括婚姻中的性）提供了“从屈服中得到极度欢乐”的可能性，而他认为，正是这种过程的变态形式造就了受虐倾向的病理、病因所在。克拉夫特—埃宾的观点相较弗洛伊德更具有过渡思想的特点，但对于一个尽力想要消除科学对宗教之威胁的社会来说，任何理论，只要涉及信仰的病理学基础及其后果，都必然具有吸引力，尤其是当这一理论涉及性的时候。鉴于这些理论，当弗洛伊德的观点出现时，克拉夫特—埃宾本来可能会更加赞同，但他永远无法释怀幼稚性欲这一有争议的概念。这也使他成了弗洛伊德最响亮的批评者之一。

维也纳的标志性建筑群非环城大道莫属。从19世纪中叶开始，弗朗茨·约瑟夫皇帝下令拆除老城区的城墙，清理出大片空间，用一个巨大的环形结构围绕市中心。在接下来的五十年间，十二座重要的建筑物在这片环形区域内拔地而起，其中包括歌剧院、国会大厦、市政厅、维也纳大学的部分校区以及一座恢宏的教堂。这些建筑大多数都配以精巧的石雕装饰，而正是这种奢华的装饰激起了思想者的反应，首先是奥托·瓦格纳，然后是阿道夫·洛斯。

奥托·瓦格纳（Otto Wagner，1841—1918）于1894年受命设计维也纳地铁，在此过程中他表现出了“比亚兹莱（19世纪末英国伟大的插画家）式的想象力”，因而声名大噪。[113]这项浩大的工程包括了超过三十座地铁站，加上桥梁、高架铁轨和其他城市结构。瓦格纳遵循着“功能决定形式”的格言，其突破在于不仅使用了现代材料，而且向大众展示了这些材料。比如，他在造桥时对铁梁的设计就颇具匠心。这些支撑结构不再像环城大道的建筑那样，用精巧的石雕加以掩盖和隐藏，而是涂上油漆并直接暴露在外。它们实用主义的外形，甚至铆接的细节，都为它们所从属的建筑物整体增色不少。[114]再就是瓦格纳为地铁车站入口处设计的拱门——四四方方或新古典主义的石质设计都被摈弃，取而代之的是铁路桥或高架铁轨的骨架式结构。因此即使相隔很远，人们也知道前方这座建筑是地铁站入口。[115]为烘托这样的主题，他的其他设计也体现了现代理念：现代社会中，每个城市人的生活总是行色匆匆，急于上班或回家。因此街道取代了广场、狭长通道或宫殿，成了城市的核心结构。对瓦格纳来说，维也纳的街道应当整齐笔直；街区应当规划有序，以使工作场所靠近住宅区；每个街区都应该有一个中心，而不是整个城市只有一个中心。瓦格纳设计的建筑外墙变得不那么华丽，更加朴素而富有功能性，反映着生活中别处发生的事情。通过这种方式，瓦格纳的风格预示着包豪斯建筑学派的兴起和国际建筑运动的发端。[116]

阿道夫·洛斯（Adolf Loos，1870—1933）的思想则更加尖锐。他与弗洛伊德、《火炬》杂志主编卡尔·克劳斯以及格林斯坦咖啡馆的其他常客都来往密切。他的理性主义与瓦格纳的理性主义不同：它更具革命性，但仍然保持了理性主义的本性。他宣称，建筑不是艺术。“艺术创作是艺术家的私事。艺术作品就是要将受众从他们的舒适区中赶出去。而房子却必须为舒适服务。所以艺术作品是革命性的，而房子则是保守的。”[117]洛斯将这一理解延伸到设计、服装，甚至生活方式上。他崇尚简单、功能性和朴实无华。他认为人类在物质文化中生活，很容易成为物质的奴隶，而他想重新建立艺术和生活之间的“适当”关系。设计不如艺术，因为设计是保守的，而当人们能明白两者间的区别时，就能得到思想的自由。“工匠为此时此地的用途制造工具，而艺术家则为世界每个角落的所有人创作作品。”[118]

魏宁格和洛斯所持的过渡思想与霍夫曼斯塔尔和胡塞尔并不相同。后两者不但质疑科学，而且质疑科学所描绘的图景。而魏宁格和洛斯则无独有偶地追随了理性主义的脚步。他们都采用科学的思想或措辞，并很快越过了证据的藩篱，构建起与他们所鄙视的非科学思想同样天马行空的体系。在没有被充分领会和理解的情况下，科学的方法是容易被胡乱运用的，而在维也纳这个思想的过渡阶段，情况正是如此。

在19、20世纪之交的维也纳，如果要为当时观察世界的这种迥异而分裂的视角做一个注解，最好的选择莫过于围绕古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）为维也纳大学所作的画作而催生的争吵。这些画的第一幅正是在1900年完成的。克里姆特于1862年出生在维也纳附近的鲍姆加登，和魏宁格一样也是金匠的儿子。但他俩的相似之处也仅限于此。克里姆特因运用巨幅壁画装饰环城大道的新建筑物而声名鹊起。这些工程都是在他弟弟恩斯特的帮助下完成的，但后者于1892年去世，古斯塔夫也因此隐退了五年，在此期间他似乎潜心研究了詹姆斯·惠斯勒和奥布里·比亚兹莱的作品，也和毕加索一样从爱德华·蒙克的作品中汲取了灵感。直到1897年他才重新出山，并成了维也纳分离画派的领袖。维也纳分离画派由19位艺术家组成，正如巴黎的印象派画家和其他柏林分离画派的艺术家一样，他们不落官方艺术风格的窠臼，追随着他们自己的新艺术主义。在德国的土地上，这就是我们所知的新艺术风格。[119]

克里姆特的新风格兼具大胆与复杂，展现出三大显著特征——匠心独运地运用金箔（他从父亲那里学到的技术），运用颜色绚丽、质地硬如珐琅的点状装饰，以及表现在女性身上的慵懒情欲。克里姆特的画风并没有弗洛伊德主义的色彩：他画中的女性一点也没有神经质的表现。与之相反，她们平静、温和，最重要的是淫荡好色，是“凝固在艺术中的本能生命”。[120]然而，在将人们的注意力引向女性的性欲时，克里姆特暗示，这种性欲迄今为止都没有得到满足。这使得女性在他的画作中表现出一种威胁感。她们呈现出贪得无厌而且恬不知耻的模样。克里姆特描绘出这样的女性形象，我们甚至可以说他在对常规思维模式的颠覆上与弗洛伊德难分伯仲。这些画作中的女性一如克拉夫特—埃宾书中所披露的女性性变态，既妩媚撩人，同时也令人憎恶。克里姆特的新风格立刻分裂了维也纳的审美，但它很快就因克里姆特受聘于维也纳大学而告终结。

受维也纳大学之托，克里姆特创作了三幅巨型油画，分别是：《哲学》、《医学》和《法学》。这三幅作品都掀起了轩然大波，但围绕着《医学》和《法学》的争吵只是重复了《哲学》的纷争而已。维也纳大学委员会为第一幅画《哲学》设定的主题是“光明战胜黑暗的胜利”。克里姆特实际绘出的作品却是一堆不透明的、“模糊而纠结”的躯体，仿佛要从观众的视线中飘走，纷繁复杂的形体彼此纠缠在一起，所有的一切都被虚空包围。哲学系的教授震怒了。克里姆特被诬蔑为“通过模糊的形式呈现模糊的思想”。[121]哲学应当是理性的，它“通过确切的科学寻求真理”。[122]而克里姆特所呈现的画面与这一理念完全背道而驰，因此这幅作品遭到了否定：八十位教授联名上书，要求将克里姆特的画作永远拒于维也纳大学门外。而画家本人做出的回应则是退还所有佣金以示抗议，并将剩余的受聘画作永久封存不再示人。不可原谅的是，这些画作于1945年在伊门多夫城堡被