论传统戏曲教育中口传心授的现代转换

陈泳桦

（沈阳师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110136）

目前，大部分地方戏已被列为“非遗”，这既是国家文化局对戏曲的关注，也反映出我国传统戏曲日益衰落、急需保护的现实。所以，如何培育和传承戏曲艺术成了一个热门话题。特别是在教育近代化要求下，过去戏班常用的“口传心授”教学方式遭到了人们的怀疑。因此，关于“教育学”与“戏学规律”的关系、“传统教戏方式”的创新途径等问题，仍然需要进一步研究。

从表面上来看，口传和心灵传授都是“教学”的意思，只不过，口头传授靠的是言语，而心灵的传授则是理解。知识与技艺的传递更多依赖于师生之间的合作与实践。如今借助技术，“口传”愈加方便，通过电话和微信，不仅能够准确地传递声音和语气，而且在网上的录像中，面部表情、身姿步态都一清二楚，但是其意义远远超出了传统的“口头相传”，而是与真人面对面、手把手地“面授”。这是由其具有较高技术水平的教育特点所决定的。而“心授”是一门更高级的课程，因为面对面传授很容易让人摸不着头脑、一知半解，只有彼此消除了芥蒂，全身心地投入学习中，充分发挥情感、经验、悟性、灵感等诸多内在的要素，才能更好地继承技艺。所以，当代戏剧教育转型不仅要探讨“口传”和“面授”的新途径，还要拓宽传播的意愿，连接心境，诠释内在的作用，使“只能意会而无法言之”的问题得以解决。

一、戏曲教学中的基训层面

（一）综合性、高难度

戏曲表演是多种技艺的结合体，包括了多种不同的艺术要素，对表演者的演唱、吟诵、打、舞等都有严格要求。在这些繁复的基础上，学习、掌握都需要花费大量的时间和精力。所以，手把手传授才能保证教育的专业性和精确度。

下腰、跳、翻身这些都是京剧的基础，是每一名职业演员的基础。但是，如果没有老师和学生的面对面传授，那么“毯子功”培训就没有任何意义了。由于身体的力量、力度、拉扯的角度、快慢等都关系到老师的熟练程度，还要考虑到学员的柔韧性、灵活性等因素，过度运动容易使学员受到伤害，运动强度不足又使训练成效达不到预期。至于唱腔，更是难上加难，光是基本要诀就有呼吸控制、字音尖团、口型规范、大小声转换、头胸腔共振等，有着灵活多变的特点。通过远距离的慕课和已有的录像材料，很难准确地把握这些知识。顾正秋说：“虽然录像有很多好处，但是我认为学习戏曲更适合用传统的方式，从录像中学习戏剧，没有导师亲自传授，更没有直接的教学方式，而且记忆也是一种很难记住的东西。再说了，也不是所有的导演都会演戏的。”所以，只有依靠老师反复示范、及时纠正错误，才能使戏曲的基础要义更加高效地传承下去。

（二）低龄起步、因材施教

不管是职业学校，还是戏曲学校，都会招收七到十三岁的学生，这与认知能力、学习效率、韧带、变声等因素有关。由于身材、长相、性格、爱好、特长都不同，而且孩子的性格也会发生变化，因此要善于观察和因材施教。老师既要依靠自己的阅历，又要在与学生的交往中仔细观察、分析学生的学习状况。显然，“口传心授”也是一种很好的学习环境，能让学生认识到自己的不足，及时纠正错误。

（三）夯实基础、强化控制

萧长华曾经说过：“干我们这一行的，千万不要犯错误。有一种错误习惯了，或者说每次都会出错，这就是所谓的‘闹鬼’。”京昆大师俞振飞也说：“我父亲对音乐要求很高，一个字不对，就必须重新弹一次，一首歌要录一百多次，有些甚至要三四百次。”梅兰芳也说过：“有什么地方要表演，她就站起来，把复杂的动作一次一次地演示，直到一个不太会理解的孩子彻底明白为止。”这样做实际上是把标准和规范注入学生的骨子里，使之变成潜移默化的行动，在行内叫作“幼功瓷实”。章遏云也在曾特别指出：“那时没有录音设备，教师讲课是真的靠口传。所以我至今还能背诵很多书，要说的话，也能说得很清楚，这就是传统的中国戏曲教育方式的优势。”

但是，大部分青少年都具有好奇心强、自制力差、调皮捣蛋等特点。面对单调而艰苦的反复练习，他们常常难以集中精神，甚至有不少人因此放弃了学业。武术出身的王金璐回想起20 世纪30 年代中华戏剧学校的情况：“有些小孩实在是忍受不住，就想办法逃避。那时，校门的围墙被拉上了铁丝，墙壁上还有破碎的玻璃窗。”所以，掌握管理和约束的能力、手段也是教授京剧艺术的必要。在1949年之前，“打戏”盛行于梨园圈，有句话叫：“戏子是个苦虫子，不打不行，戏子要打。”“如果你是个蠢货，脑子迟钝了，揍他也没用。被揍的人，大多都是比较机灵的。只是他在演戏上有天赋，却不努力，他想出名，所以我才会揍。”李万春也说过：“我们学戏，学嗓子，爸爸就在我们身后，用刀架在我们后面，一句话说错了，他就会用刀捅我们。”从目前的情况来看，“惩罚”是违背人道师德的，但也是对戏剧教育的监督。这也是“口传心授”的一个很大的好处，通过实时、面对面、亲自传授的方式，可以避免学生偷懒、走神等现象的发生，最大化挖掘他们的技术潜力。

二、戏曲教学中的高层次点拨

每一位戏剧表演者都必须进行基础练习，但是，这仅仅是入门，属于舞台的预备。舞台艺术训练并非一朝一夕之功，只有不断实践和磨砺，方能增强演员的理解、表现、创造的才能，使得演出更具艺术张力与人文意蕴。顾正秋深刻地理解到这一点：“三十多年，结婚生子，长大之后，对戏剧的理解，是最深刻的；十八九岁的年纪，还在用自己的声音说话。”像“从有法起，终不能成”“学一阵子，变一世”“师傅带你走，修行要靠自己”“学一门要从门口进去，还要从外面出去”这种类型的学习模式趋于多样化，可以从两个方面进行讨论。

一方面，戏曲讲究“取舍”，切忌“死板”。在离开学校或跟随老师学习结束后，艺人们往往会改行，重新学习，以提高自己的艺术水平和名气，这就是“下挂”。与之前的课程不同，这些课程大多没有固定的时间限制，也没有契约约束，现实中的教育目标和结果也存在天壤之别。有些只是名义上的徒弟，真正练习戏曲的人却少之又少。所以，名气越大的人，被邀请的可能性就越大，比如王瑶卿和梅兰芳就有上百个弟子。自然，对艺术情有独钟的青年才俊也大有人在。他们中有人偶尔请教、锦上添花，也有人崇拜偶像、潜心请教。因为不需要任何技巧，所以大多都是私人指点，更多的是其表演经验和技巧。在这个过程中，“口传心授”并不仅仅是一种教育方式，还有着其他含义。

另一方面，通过二次或多次进修，可以改变传习生对徒弟的看法，使潜藏的技艺实现“心”传。这一变化的最大依附就是师生间的心灵沟通。梨园艺人对门生的考察从“能”和“德”两个层面来看，分别是“有没有那个本事”和“会不会做人”。后者侧重于对人才的天赋与基础能力的考查。在教了一段时间之后，大部分大师都能作出准确判断。前者考验的是人品和操守，虽然很难辨认，但也很重要。

在现实戏曲教学中，高水平的指点运用方式与含义也有很大差异。这个时期的学员已经掌握了一些基本的表演技巧，有些人已经取得了一定的名气，他们的学习也由“习法”转向了“问道”。

因此，在高等戏剧教学中，师生之间的交流是非常必要的。一方面，很多戏剧的独门技艺都是玄奥难懂的，靠的是口

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