30、伟大的价值颠覆：浪漫主义

、美和光明。世界亏欠我。我不能靠管风琴师的微薄收入维持生活，就像你们的大师巴赫那样。”[2981]像威尔第一样，他也是一个起步较晚的人，直到十五岁听到贝多芬的《第五交响曲》和《费德里奥》，他才决定成为一个音乐家。当时他只能笨拙地弹奏钢琴，而且承认自己不是最好的乐谱读者。哈罗德·勋伯格说，他的早期作品“没有一点天分”。[2982]同柏辽兹一样，瓦格纳的热情让他的早期情人感到害怕；而且同舒伯特一样，他经常负债，至少在其音乐生涯的早期是如此。在莱比锡，他获得了一笔学费（但又被取消），人们都知道他是个酒鬼和赌徒，说话令人厌恶、独断专行。

但是经历了一系列事件之后，当他的债主把他追得东奔西跑时，他最后终于创作了五幕剧《黎恩济》，一举成名，如同《纳布科》使威尔第一举成名一样。[2983]《黎恩济》在德累斯顿上演，很快又上演了《漂泊的荷兰人》，之后瓦格纳被任命为那里的管弦乐队指挥。接下来的《汤豪舍》和《罗恩格林》也获得了很高的评价，后者因为大胆运用木管乐器和弦乐器结合而尤其受欢迎，不过瓦格纳本人由于在1848年的动乱中支持革命者而不得不逃离德累斯顿。[2984]他逃到魏玛，和李斯特在一起，后来又到苏黎世，在那里的六年他什么也没有创作。他试图建立自己的艺术理论，熟悉叔本华的哲学，最终不仅撰写了系列作品《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1850）、《犹太教与音乐》（1850）和《歌剧与戏剧》（1851），而且以中世纪条顿人的传说《尼伯龙根之歌》创作了一部浩大的歌剧脚本。这就是瓦格纳所称的“总体艺术”概念，认为所有的伟大艺术（语言、音乐、布景和服装一起）必须建立在神话的基础上，它们是神的话语的最初记录，是神圣经文的现代（浪漫）注脚。对瓦格纳来说，有必要回到前基督教传统，因为基督教已经扭曲了从前的传统。正如东方的文艺复兴所表明的，前基督教传统的一种可能是印度的雅利安神话，但是遵循德意志路线的瓦格纳更喜欢北方的传统，它同地中海传统正好相反。这就是他采用条顿人的《尼伯龙根之歌》的原因。[2985]除了新的神话，瓦格纳还发展了一种新的语言形式，或说激活了一种古老的形式，回韵，它令人想起北欧英雄传奇中的诗歌，每行末尾的元音在回行的第一个音节或词中重复。最重要的是他对管弦乐队的新思想（相比贝多芬和柏辽兹，瓦格纳设想的乐队规模更大）。在这里，他发展了他的整部作品连贯的音乐思想。管弦乐队因而像演唱者一样成为歌剧的一部分。（瓦格纳为从未给任何篇章创作过“宣叙调音乐”而感到自豪，他自己称此为“我们时代最伟大的艺术成就”。[2986]）

一位批评家说，所有这些的结果是，一方面欧洲在为威尔第喝彩，另一方面它在议论瓦格纳。许多人憎恨这种新的音乐（许多人现在仍然如此），另一位（英国）批评家则把瓦格纳斥为“不过是噪音”。但是其他人认为他是“一种原生力”，当《特里斯坦和伊索尔德》上演时，证实了这一观点。“在音乐史上从未有哪种歌剧音乐如此宽阔、强烈、和谐丰富、宏大、诉诸美感，具有如此强大的力量、想象和色彩。《特里斯坦和伊索尔德》的开场合唱主导了19世纪后半期，一如《英雄交响曲》和《第九交响曲》主导了前半期一样：一种断裂，一个新的概念。”瓦格纳后来说他创作这部歌剧时几乎处在一种恍惚状态。“我信心百倍地投入到灵魂事件的内心深处，从世界的最深处之中心，我毫不畏惧地创造出它的外部形式。”《特里斯坦和伊索尔德》是一部毫不留情的作品，它“逐步剥掉下意识的层层外衣，直抵内心的深渊”。[2987]

瓦格纳的独特地位在其生命的最后阶段得到最清楚的揭示，他被巴伐利亚的疯子国王路德维希二世所救。路德维希二世是个同性恋者，他显然爱上了瓦格纳的音乐，而且也可能爱上了瓦格纳本人。不管怎么样，他告诉瓦格纳，他在巴伐利亚几乎可以随心所欲，瓦格纳当即接受。“我是最典型的德意志人，我就是德意志精神。想想我的作品那无可比拟的魔力。”[2988]虽然由于他的奢侈和政界的一次丑闻，他被迫流亡了一段时间，但是他与路德维希二世的交情的确最终带来了他职业的鼎盛阶段以及浪漫主义的鼎盛阶段。那就是专门为他的作品以及《尼伯龙根的指环》而建造的剧院：拜罗伊特剧院。第一届拜罗伊特音乐节在1876年举办，就是在这里首次上演了他耗时二十五年写成的《尼伯龙根的指环》。[2989]在第一届音乐节上，大约四千名瓦格纳迷随同德国皇帝、巴西的皇帝和皇后、七位其他皇室成员，还有来自世界各地的大约六十名报社记者光临拜罗伊特剧院，有两名来自纽约的记者被允许使用新的跨大西洋海底电缆及时传送他们的报道。[2990]

尽管有批评者，而且总会有批评者，但是气势恢宏的《尼伯龙根的指环》是音乐思想史的一个转折点。它是一部寓言，一种“被爱拯救的宇宙力量的戏剧”，它解释了为什么只有传统价值才能把现代世界从不可避免的厄运中拯救出来，同时，它也没有给基督教带来什么安慰。[2991]尽管《尼伯龙根的指环》讲述的是神话故事，却令人惊奇地具有现代风格，这正是它的魅力所在。（妮可·瓦格纳也说这个故事同瓦格纳家族有许多相似之处。）“听众完全被一种原始的、永恒的东西所震慑，被自然力所冲击。《尼伯龙根的指环》演绎的不是普通女性，而是大写的女性；不是普通男性，而是大写的男性；不是普通的人，而是大写的民族；不是意识，而是潜意识；不是宗教，而是基本仪式；不是自然，而是大写的自然。”[2992]从此以后，瓦格纳就介于王与神之间，被庆贺、被歌颂，穿着最精美的丝绸，受到最甜蜜的奉承，他趁机完善自己的写作和音乐。他的观点（关于犹太人、关于颅相学、关于雅利安人是神的后裔的观点）不如他的音乐那样经久不衰，有一些观点纯粹是无稽之谈。但是，毫无疑问，瓦格纳以其强烈的自我意识、尼采式的意志，以及建造拜罗伊特剧院作为躲避世俗纷扰的避难所，的确促成了一种思想气候，尤其是在19世纪末的德国（见第36章）。[2993]在音乐上，他对理夏德·施特劳斯、布鲁克纳、马勒、德沃夏克，甚至对勋伯格和贝尔格产生了巨大影响。惠斯勒、德加和塞尚都是瓦格纳迷，奥迪隆·雷东和亨利·方丹·拉图尔从他的歌剧中获取绘画的灵感。马拉美和波德莱尔宣称为瓦格纳的音乐所倾倒。在后来，阿道夫·希特勒会这样说：“任何想理解国家社会主义德国的人必须理解瓦格纳。”[2994]

这是一个不幸的评语。浪漫主义的真正目标、根本目标是由济慈确定的，他说自己创作诗歌是为了减轻“神秘力量的负荷”。从一个方面看，浪漫主义总是对宗教信仰衰落的一种回应，这种衰落在18世纪和整个19世纪非常明显。而当科学家试图，或说希望，解释这一神秘力量时，浪漫主义者却对它产生兴趣，最大可能地运用它，并且其运用方式是许多科学家无法，也不愿理解的。这就是为什么诗歌和音乐成为主要的浪漫主义回应，因为它们更容易减轻负荷。

这种二分法，即以赛亚·伯林所说的在科学的世界观与诗学世界观之间的不相容或不一致，不能再继续。浪漫主义者的世界是阴影与神秘的内心世界，是激情与内在的世界，它可能创造出一种补偿性的美，甚至可能创造出智慧。但是在唯实际事务的新技术、新科学突破的19世纪维多利亚时期，当外部世界正在以前所未有的规模扩张、被征服和