19、想象力的爆发

于宣传其思想和社会地位的相关意象方面，安东尼奥·费拉莱特是无人可比的。他把两幅自画像融合进圣彼得教堂的铜门装饰，铜门是在1435至1445年为教皇尤金四世铸造的。第一幅是与罗马钱币和纪念章相似的侧面肖像。它是一个小纪念章，嵌入大门左扇的底框中心；它的背面图案嵌入了大门右扇的对应位置，两个纪念章都刻上了名记。[1834]费拉莱特第二个展示自己的作品是大门内侧底端的一个浮雕，雕刻的是他和助手们跳舞的场景。其意义不仅仅是跳舞而已，因为他想象中的理想城市是斯福尔金达城，并为此撰写了专文。他写道：“如果所有人同时工作，不分先后，那么就像跳舞一样。如果有好的领舞和好的音乐，第一个起舞的和最后一个起舞的会跳得一样好。”[1835]

与艺术家地位提高、优劣比较和自画像表露出的自负相一致的是发明和想象的概念，二者一起构成艺术的破格。15世纪，尤其在博学者中，人们逐渐接受这一观念：艺术家不能总是严格服从其资助人的要求。这是一个重大变化。下面是伊莎贝拉·德·埃斯特于1501年3月写给彼得罗·德拉·诺菲拉腊修士的信：“如果你认为［佛罗伦萨的画家列奥纳多］会在那里逗留一段时间，阁下不妨试探他是否愿意为我们的书房画一幅画。如果他乐意的话，我们将由他来决定画作的主题和时间……”换言之，资助人甚至没有指定主题。[1836]

视觉艺术发生的巨大变化可能在委罗内塞于1573年受到异端裁判所审判这件事上得到最清楚的体现。稍后我们将更详细地讨论异端裁判所，但是在宗教改革和天主教会的应对措施之后（从1544至1563年断断续续召开了特伦托公会，目的是为了决定罗马教廷的政策），后果之一是艺术作品要接受审查。委罗内塞曾经为威尼斯圣约翰与圣保罗教堂的博学神父们创作了一幅巨大的盛宴油画，用来代替毁于火灾的提香的《最后的晚餐》。委罗内塞的画其实是一幅三联画，有三座帕拉迪奥式拱门，基督位于中间的拱门，台阶延伸到远方。整个作品尽管是宗教主题，画面却非常生动，描绘了威尼斯人庆祝的优美场面，参加聚会的人身着优雅的服装，他们的周围是一罐罐的美酒、丰富的食物、穿着奇异的黑人、狗和猴子。作品以一种强烈的透视法创作而成。异端裁判所为此把他带到法庭。

审讯官：那个鼻子流血的人有什么重要意义？那些德意志人打扮的士兵又是什么？

委罗内塞：我是想画一个因为事故而鼻子流血的仆人。我们画家同诗人一样有自主权。我画了两个士兵，一个在喝酒，一个坐在台阶上吃东西，因为有人告诉我这屋子的主人很富有，理当有这样的仆人。

审讯官：圣彼得在做什么？

委罗内塞：切割羔羊肉，传给桌子另一端的人。

审讯官：他旁边的那位在干什么？

委罗内塞：他拿着牙签在剔牙。

审讯官：有人委托你在作品中画德意志人［即新教徒］、小丑等类似的人物吗？

委罗内塞：没有，大人，只是为了点缀空间。

审讯官：增加的点缀是不是不合适？

委罗内塞：在我的能力范围之内，我觉得怎么画好就怎么画。

审讯官：你知道在德意志和其他充斥异端的地方，有些绘画嘲笑、蔑视神圣的天主教会以便向无知的人传播邪恶的教义吗？

委罗内塞：我知道那是不对的。但是我重申，我有义务追寻艺术大师们的道路。

审讯官：他们怎么做的？

委罗内塞：罗马的米开朗基罗画了基督、圣母、圣徒以及天父的裸体像，圣母马利亚也是如此。

审讯官迫使委罗内塞道歉，并且让他承诺在三个月内对画作进行修改。他修改了，但不是按照审讯官预期的方式。只是把画的题目改为“利未家的盛宴”。这要安全得多，因为在《圣经》中，参加这一事件的有“税吏和罪人”。[1837]

这样的对话在一个世纪之前简直是无法想象的，它表明艺术家的地位发生了多大的变化。就算人文主义没有取得别的什么成就，它至少带来了艺术家的解放，这一发展仍然影响着我们。

1470年，在匈牙利国王马加什一世的婚礼上，人们用许多喇叭和“各种弦乐器”奏出的音乐向新婚夫妇表示庆贺。这被认为是对数目庞大的弦乐器的最早记载，弦乐是后来所称的管弦乐队的主要构成。一百年后，大约在1580至1589年间，一些绅士开始在佛罗伦萨的乔万尼·代·巴尔迪伯爵家中定期聚会。这一被称作“同好会”的群体听起来像初期的黑手党，但其实他们当中包括一位叫温琴佐·伽利莱的横笛吹奏者（天文学家伽利略·伽利莱的父亲）、音乐家雅各布·佩里和朱利奥·卡奇尼，以及诗人奥塔维奥·里努奇尼。在他们主要关于古典戏剧的讨论过程中，形成了这样一种观念：这种戏剧可以用“咏叹”格调唱出来。[1838]歌剧就是这样诞生的。我们可以说，大体而言，在1470至1590年间的一个世纪中，现代音乐的主要元素开始形成。它与绘画的爆发同步。

音乐的发展分成三个阶段。首先在谱写乐曲和发声方面出现了一些技术进步，发展出我们现在听见的声音类型。其次是音乐形式的发展，它产生了我们现在了解的音乐形态。最后，出现了第一批现代音乐作曲家，也是我们至今仍然记得的第一批著名人物。

在诸多技术进步中，我们首先可以确认“模仿”原则。它是佛兰德音乐学派的独创，其中最著名的人物有让·奥克冈（约1430—1495）和雅各布·奥布雷赫特（约1430—1505）。然而在15世纪和大半个16世纪的时间里，佛兰德音乐呈发展态势，不仅在欧洲北部，而且在整个意大利。在罗马教廷，在威尼斯的圣马可教堂，在佛罗伦萨和米兰，佛兰德音乐家受到热烈欢迎。这种情境下的“模仿”指复调音乐中的个体乐声不再同时演唱，而是轮流演唱同样的歌词。这种安排发展了巨大的表现力，而且保留在现代各种音乐形式中。同时在唱诗班和合唱队中引入了和声，教皇唱诗班变得尤其重要。在威尼斯，佛兰德人阿德里安·维拉尔特（约1480—1562）引入了双重唱，两位歌手在歌唱过程中持续相互对唱。它具有更强烈的戏剧表现力。[1839]

还是在威尼斯，配器迈出了第一步，也就是为每个声部设计特殊的乐器。[1840]这与1501年左右在威尼斯出现乐谱印刷有关，它意味着人们可以把音乐思想“装进行李，而不是头脑中”。[1841]威尼斯产生了两位杰出的音乐家，安德烈·加布里埃利和他的侄子乔万尼。正是他们完善了合唱的协调，引进了弦乐组、管乐器和铜管乐组，分别放在相对的两个唱诗席，来回演奏，两个硕大的风琴是底音。耶胡迪·梅纽因认为这是“西方音乐史上标志独立器乐音乐真正开始的时刻”，特别是出现了对整个现代都至关重要的一个特征：延迟的不和谐音。这种引人注目并且需要分解的（直到1907年勋伯格才进行了分解）有意设计的不和谐音突出了音乐中的情绪，带来了转调技术，即从一个音调自由转到另一个音调。如果没有这种转调技术，音乐中的浪漫流动就不可能发生（例如瓦格纳）。[1842]

15、16世纪还见证了乐器种类的增多，从初步意义上说，管弦乐队开始出现