18、世俗的到来：资本主义、人文主义和个人主义

来，但正是这种海盗精神首次引发了伟大的商业革命。[1753]

贵族和资产阶级的“联姻”也产生了新的城市精英分子，他们文化素养高、有教养和理性，代表了一种新秩序，就像复式记账法、机械钟和被广泛使用的刘易斯—威廉姆字所代表的一样。但这仍然是一个手工业社会。知识活动依旧保持它的实用性，与特定的职业和专业目的有关，用来满足世俗世界的社会需要。[1754]从心理上说，它产生了一种新兴的能人崇拜，即超越所有宗教传统而只依靠自己的人，它与希腊的“英雄”概念相似并不完全是一种偶然。[1755]对个人来说，当他们意识到不得不依靠自己的力量、理性优越于传统，以及时间和金钱的管理具有决定作用时，人生以一种更快的步伐在前进。现在意大利的时钟一天敲二十四下。

这一切虽然解释了为什么佛罗伦萨有如此多的新财富，但没有告诉我们为什么这些财富带来如此巨大的文化爆发现象。城市研究专家彼得·霍尔将原因归结为（这适用于古典时代的雅典，同样也适用于19世纪的维也纳），“创造财富的人和有知识的人来自同样的家族”。因此贵族不仅是艺术和知识的赞助人，而且也是积极的参与者。“几乎每一个显赫的家族都有一个律师和教士，许多人文主义学者……科西莫·德·美第奇是银行家、政治家和学者，也是人文主义者（布鲁尼、尼科利、马苏皮尼、波吉奥）、艺术家（多纳泰罗、布鲁内莱斯基、米开罗佐）和博学的教会人士（安布罗乔·特拉维萨里、教皇尼古拉五世）的朋友和赞助人。”正是这些因素导致了艺术赞助模式发生变化并得以拓宽。彼得·伯克表示，从1420到1539年，意大利创作的约两千幅标明日期的画中，87%是宗教题材，其中约一半是关于圣母马利亚，25%是关于基督（其余的有关圣人）。同时，变化正在酝酿中。第一个变化是，对宗教艺术品的订单很少来自教会，而是要么来自大行会，要么来自精神的兄弟会，要么来自私人。[1756]现在不是教会人士，而是新变富有的市民在选择重要的艺术家并和他们讨论诸如圆顶或整个教堂的设计细节。

第二个变化是世俗赞助的对象从教会建筑转向城市公共建筑。例如，14世纪艺术的几个重要人物（乔托、杜奇欧、安布罗乔·洛伦泽蒂）将他们事业的大部分都放在政府工程上。与这个变化相关的是推动介绍新的世俗主题，尤其是14世纪艺术的主要创新手法，即叙述法的产生。[1757]

第三个变化是艺术和艺术家的地位。首先，在文艺复兴早期，艺术仍然是一种工艺，就像以前在雅典那样。一幅画是一个实用的物体，用于特定的祭坛；一座雕塑用于特定的壁龛。但14、15世纪意大利日益增长的需求表明手工艺者应该发展新的思想，而且最重要的是证明他们熟悉新的知识——透视法、解剖学、光学、古典艺术，甚至是理论。“此后出现了艺术市场，首先是教会和女修道院建筑群的设计需求，然后约在14世纪中期是私人住宅的设计需求。”[1758]虽然艺术家实际上可能高价兜售他们的作品，但赞助人对完成品有很大的影响力。合同从各种意义上变成了商业文件，它们详细说明了材料、价格、交货、大小、助理的工作和要涵盖的细节（如小天使和天青石另外付费）。合同可能指明艺术大师应该自己执行此项工作；1485年乔万尼·达尼奥洛·代·巴尔迪和波提切利之间为一幅圣坛画制定的合同，十分详细地规定了颜色和画笔的使用。另一个例子是1445年为皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《仁慈圣母》订立的合同，用斜体明确指出“只由皮耶罗执笔”。[1759]乔托或许是第一个这样的例子：他在商业方面十分成功，似乎把最高的艺术技巧和敏锐的商业头脑结合在一起。到1314年，他有多达六个公证人照管他的财产。[1760]

与此一致的是，艺术家开始在自己的作品上盖自己的印章。赞助人的家庭开始出现在画上，艺术家也是如此，如贝诺佐·戈佐利在他的《三圣贤之旅》（1459）和波提切利在他的《对三圣贤的崇拜》（约1472—1475）中都是那么做的。“到15世纪，艺术家的社会地位发生明显的变化；吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基在佛罗伦萨都占据重要的行政职位，后者甚至成为市政府官员。”公众对艺术家的尊重极大地增长；到16世纪，当“神圣”这个词被用在米开朗基罗身上时，几乎达到了谄媚的地步。对艺术史学家阿诺德·豪泽尔来说，“文艺复兴时期的艺术概念中一个全新要素是发现了天才的概念；这是一个在中世纪世界观中不曾知晓、也实在无法想象的概念，中世纪世界观认为思想的原创性和自发性毫无价值，而推崇模仿，认为剽窃是颇可允许的，不看重思想竞争。天才思想当然是新的个人崇拜的逻辑结果，是自由市场下自由竞争的胜利”。[1761]

这种思想变化还关系到建筑的变化。1450年后的某个时期，建筑师开始精心设计个人住宅的正面，来突出彼此的不同及其和周围中世纪建筑的不同。住宅开始要求比以前更令人印象深刻的主要入口。商店被迁走，为的是让世界上的其他人能看到一座住宅是多么宏伟。大约也是从1450年开始，室内摆设也追随这种潮流。购买有艺术价值的物品，包括购买早期的艺术品，是为了时尚，而不仅因为它们有用。当然这种收藏暗示了对艺术和艺术史的了解。“高雅或说精致成了常规主题，它体现在意大利人购买的物品中：餐具、乐器和艺术品。”[1762]

因此资产阶级上层的崛起和艺术家地位的提高是同时的。教会和王室不再是唯一的，甚至不是主要的艺术赞助来源。艺术收藏仍然只限于少数人，但是比以前广泛得多。到15世纪末，艺术品的价格开始上升。1480年后，当艺术家开始被授予贵族头衔时，画家和雕刻家也能够向往过上富裕的生活了，就像拉斐尔和巴尔达萨雷·佩鲁齐那样。[1763]

汉斯·巴隆认为，文艺复兴另一个重要的变化是摒弃了中世纪的“弃世”思想（这比天才的概念更重要）。“僧侣不再是唯一有美德的人。”现在完美的人是亚里士多德，一个认为自己需要“房屋、财富和艺术”的人。佛罗伦萨人和他们之前的希腊人一样，相信成就，视人生为一场比赛，不再如托马斯·阿奎那所说的每个人“在人生中都有一个固定的位置”。[1764]“精打细算的习惯对意大利城市生活来说很重要”；到处都有计算；时间十分珍贵，必须通过合理规划谨慎地“花”；节俭和精打细算是原则。“15世纪早期佛罗伦萨人文主义思想的整个趋势是倾向于过好这一世，倾向于含蓄地或有时明显地反对之前一直与宗教正式相关的自我克制。”[1765]结果是产生了许多不同的世界观，这可能会促进思想创新。

我们很快就要讲到的新的人文主义本质上提供了神圣秩序之外的另一种选择，即根据实践经验建立的理性秩序。“就好像世界是一个由抽象、可互换、可测量，尤其是客观的数量组成的巨大数学实体。”[1766]美德因此是个人的，通过个人的努力获得，与出身、财产的优势无关，更与超自然力量无关。正是古典时期为这种观念奠定了基础。经院哲学在教会之外大部分领域都被摒弃。[1767]在很大程度上国家取代了正在衰退的教会的地位。雅各布·布克哈特在他著名的研究中指出：“在意大利城市，我们首次看到国家作为精心的、有意识的创造物而出现，看到国家作为一件艺术品出现。”[1768]

在纽约学者珍妮特·阿布—卢格霍德