11、书籍的浩劫，基督教艺术的兴起

力的一次尝试。皇帝发现希腊僧侣的行为是他们目标的障碍，这些僧侣通过一系列所谓的创造奇迹的圣像而非常受人欢迎。这些圣像可以移动，还能流血，被保存在修道院。[1193]

由于当时的教皇格列高利二世，即格列高利一世的后继者，认为艺术中的画像对穷人和文盲是一种重要的教育和宗教教导手段，反对圣像崇拜者的论争转变为关于教皇权威的论战。格列高利二世给君士坦丁堡写了一封措辞激烈的信，指责皇帝干预不属于他管辖的教义问题，并且（有些乐观地）威胁说如果皇帝再犯，就要动用武力。从这时起，教皇开始转向西方的国王们寻求保护，首先是法兰克人的国王丕平。皇帝把罗马对意大利南部和达尔马提亚的宗教管辖权转移到君士坦丁堡，以此作为回答。于是开始了罗马教会与我们现在所称的希腊东正教的分裂。[1194]

在反圣像崇拜运动的最激烈时期，许多圣像被毁，可携带的圣像被烧掉，壁画和马赛克至少也被粉刷一新，或被完全刮掉。带插图的手稿被剪掉或被撕碎（如果没有被烧毁的话），仪式器具被烧。不过，这些也是浩劫，而不是彻底灭绝。君士坦丁堡和小亚细亚用西里尔·曼戈的话，“即权力所在之地”，遭受的破坏比其他地方更厉害。反圣像崇拜者在减少基督教艺术的数量上显然是成功的，但是他们并没有达到完全毁灭它的目的。结果，有证据表明，马赛克技术出现下滑，画家对人体形式的掌握也在衰退。[1195]

反圣像崇拜者更喜欢教堂的“中性”主题，如动物、鸟、树木、常春藤等，而不是人像。维护圣像崇拜的人认为，他们的反对者正在把上帝的屋子变成水果店。[1196]不幸的是，许多（也许是大多数）反圣像崇拜者的作品都被毁灭，而他们的反对者的作品（大马士革的圣约翰、圣杰曼努斯、尼科弗鲁斯）却以胜利者的姿态告诉了我们这段历史。整体上，他们的论辩探讨了经文和教父对真实人像的权威性、画像与所描绘圣人之间的关系，尤其是用画像代表基督时（他的双重性质，既是上帝又是人）存在什么样的权威。

经过近两个世纪的恐怖冲突（艺术家被拷打，鼻子被割开，舌头被割掉，人被监禁），最后人们同意，基督徒可以表现那些确实在人间出现过的人物，也就是基督本人、使徒和圣徒，甚至包括一些在特殊场合以人形“现身”的天使（例如天使传报），但是不允许描绘天父上帝和三位一体。最后一个重要的完善是，任何表现都必须“同真人一致”，即必须是真实的描写，就像镜中的人物一样，艺术家不能发挥自己的想象。（要求对耶稣的描绘准确到信徒在审判日那天能够认出他。）从这得出，传统形象永远不能改变，什么也不能增加，什么也不能减少。如同在其他方面，任何理性讨论和创新都不受鼓励。以此类推，同样的方法也被运用在建筑和教堂装饰上。装饰仍然是简单的，拜占庭人所称的“外部知识”一律被排除在外。这意味着，没有寓言故事，没有自由七艺，没有数月的辛劳。重要的、被允许的，只有基督教的中心主题：耶稣的诞生、传教、受难和复活。（《旧约》中的先知被允许出现，因为他们宣告了耶稣的道成肉身。）

不仅是使徒的相貌显得呆板。比例和透视法继续被忽略。任何一幅拜占庭画上的人物，其大小不是依据其空间位置，而是依据他在故事中的重要性。这正是为什么圣母马利亚总是比约瑟看起来高大，也能解释为什么圣徒会比作为背景的山脉还要高大。色彩的处理不是为了加深对距离的感觉，人物也没有投下可能会干扰作品宁静和谐的阴影。重要的是，画中的所有元素都必须被平等地笼罩在天国之光中。但是，由于圣像不允许有变化，因此拜占庭的不知名艺术家把他们的创造力投入到对色彩前所未有的大胆使用上。“拜占庭艺术在色彩上远比之前的任何艺术都更丰富，因此产生了散发着精神光芒的图画，金色的叶子和其他绚丽的色彩闪烁着珠宝一样的光芒，有些画作甚至用宝石镶嵌。”[1197]

今天，要完全理解最初的基督教艺术，我们需要做出大胆的想象。在浑浊的烛光下，画像闪烁不定的灿烂金色、紫色和闪耀的宝石给一个不确定的充满敌意的世界提供了神奇的、神秘的、永恒的威严和宏伟。拜占庭的长方形会堂都是色彩绚丽的剧场，故事的要点是，它永远不会改变。“拜占庭人认为这些画像是真实的肖像，这赋予了他们的会堂以强烈的神圣气氛，对此我们现在只能猜想。”[1198]这些于843年在反圣像崇拜的论争结束之后而艰难获得的思想在几个世纪之内将不会变化。到建造大教堂的伟大时代，教会才允许做出改变。