40、帝国的回音

1975年，华盛顿特区乔治华盛顿大学的马库斯· 坎利夫教授发表文章，他认为就文学而言，“截至20世纪60年代，过去的盎格鲁——美国之间的文化关系发生了重要的逆转：无论是在数量上还是质量上，主要贡献者变成了美国。”[3047]他还注意到，美国在商言商，出版商要想生存，就必须赢利，在这样的环境下，“最可靠的支柱是……非虚构：励志、大众宗教、性科学、卫生、烹饪、历史、传记、投资建议、丑闻纪实、探险记、回忆录等”。[3048]他也注意到，截至1960年，“美国每年漫画书的消费量超过10亿册；估计年消费金额为1亿美元，相当于公共图书馆综合预算的四倍”。[3049]随着这种“中产阶级文化”的繁荣，消极的、日益商业化的大众文化受到美国作者的敌视，他们越来越多地刻画“异化”。“在先锋派小说中，人们会发现过去主人公具备的优秀品质逐渐消失。即使在海明威的作品中，主人公也走向失败。受害者或庸人占了大多数。”[3050]

他说，这种变化发生在20世纪60年代末和70年代初，源头是一系列政治事件和经济事件，如频发的暗杀事件和石油危机。坎利夫因此援引理查德· 霍夫施塔特的观点。霍夫施塔特于1970年逝世，继第3章提到的《美国思想中的社会达尔文主义》之后，他还发表了《美国生活中的反智主义》（1963），1967年，他还在丹尼尔· 贝尔和欧文· 克里斯托创办的《公共利益》杂志上撰文写道：“一个负责任的社会很少或压根不从现代文学中获益，却从历史学、新闻学、经济学和社会评论中汲取养料，这不太可能吧？艺术越是冷酷地肯定自我，就越是直率地探查人性，它所触及的社会现状问题实际上可能就越少。”他特别提到了沃尔特· 李普曼、詹姆斯· 赖斯顿、约翰· 肯尼思· 加尔布雷思、保罗· 萨缪尔森、内森· 格拉泽和丹尼尔· 帕特里克· 莫伊尼汉等人。[3051]

坎利夫和霍夫施塔特看法一致。重心点发生了转移；非虚构蓬勃发展。但是美国的天才不断地重塑美国的形象，所以美国小说的命运又一次发生变化也不足为奇。玛雅· 安吉洛最早预示即将发生的变化。虽然她的作品是自传性质，但读起来却像小说。在20世纪的最后四分之一，以往由理查德· 赖特、拉尔夫· 艾里森、詹姆斯· 鲍德温和艾尔德里奇· 克利佛等人为代表的美国黑人作家群体出现了越来越多的黑人女性，如托尼·莫里森（Toni Morrison）和艾丽斯·沃克（Alice Walker）。在《秀拉》（1973）、《柏油娃娃》（1981）和《宠儿》（1987）等作品中，托尼· 莫里森树立起属于她自己的非裔美国风格，运用民间传说、寓言、口述历史、众所周知的或私的神怪故事构成匠心独具的叙事手法，主要关注美国黑人（女性）暗无天日的处境，其目的不是要详细揭露这种黑暗，而是要“愉快地消除它”，这与安吉洛的自传十分相像。[3052]莫里森笔下的人物回到过去，然后从某种意义上重新上路。《秀拉》讲述的是一个浪荡女孩，但她不是通常意义上的“荡妇”：她成功地挥霍自己的感情、热情和身体，她光彩照人：她周遭了无生机的社区也因此发生了变化。莫里森为我们讲述的是黑人和女人。《宠儿》是她最具野心的一部作品。[3053]小说发生在美国南部的重建时期，在这个故事中，当昔日的奴隶主想让一位黑人母亲回到过去的奴隶制生活时，她杀死了自己年幼的女儿。不过这是一本小说，小说中的女儿，即标题的“宠儿”，以幽灵的形象再现，为母亲带来新的内在生命——爱的力量使女儿复活了。这里，同样是在悲惨、耻辱的奴隶制中，莫里森采用非洲的神话、仪式和口头传说等技巧炮制欢乐：不是煽情的欢乐，而是赢得的欢乐。

艾丽斯· 沃克也描写贫穷，她成长于南方的佃农家庭，所以她了解贫穷，但是她最著名的小说《紫色》（1982）不是追忆过去，而是展望未来，展望更开放的都市美国如何给黑人和女性带来希望。这本书获得了普利策奖，通过一系列书信叙述了一群黑人女性如何摆脱贫穷、摆脱施虐的男人，而种族主义却准备颠覆她们取得的一切进展。与莫里森和安吉洛一样，沃克也很乐观，她认为女性取得的不仅是政治上的进步，也是个人的进步。她们笔下的女性不可撼动，有着完整的人格。[3054]

莫里森和沃克都是又都不是后现代主义和后殖民作家。她们对黑人身份、“他者”和女性境遇的探究以及对非洲文学形式的运用都成为20世纪最后25年里小说领域的特点。在《英语：全球通用语》（1997）一书中，大卫· 克里斯特尔这样总结自己的观点：“从来没有哪种语言像英语这样普及，拥有如此之众的使用者。”[3055]他说，这是一个独特的历史事件。他认同印度作者萨曼· 鲁西迪的观点。鲁西迪曾经写道：“不久前，英语不再为英国人独有了。”[3056]克里斯特尔说：“实际上，即使是最大的英语国家美国，其讲英语的人口也仅占全世界英语人口的20%［克里斯特尔本人曾经在另一本早期著作中加以佐证］，很明显，谁也不能声称自己拥有独占权。”[3057]他进而引用作者拉贾· 拉奥、钦努阿· 阿契贝和鲁西迪的观点，他们都认可英语是世界语言，但又警告说，今后英语的用法将层出不穷。

如果说在1970年以前，还有可能写就20世纪（至少有关西方国家）的“伟大著作”，那么在1970年以后，这件事就愈加困难了。原因在于人们对文学领域中占主导地位的主题莫衷一是。过去看法一致的局面如今已经走向崩溃，起因有三：后现代主义理论；前殖民地国家人才不断涌现；以及1979至1980年以来自由市场经济取得成功并带来影响，导致新媒体渠道激增，同时打击BBC和艺术理事会（以英国为例）等机构，从而破坏F. R.利维斯、T. S.艾略特和莱昂内尔· 特里林等人所推崇的国家文化（即共有传统）的理念。结果是，说句公道话，20世纪末的文学大纲，不管是谁提出来，都必定会引起争议。不过，适当的概括仍旧是可能的，我们将仅仅关注对其他各派的创作产生重要影响的拉丁美洲“魔幻现实主义”写作派、后殖民主义文学（尤其是英语创作）的崛起、取代传统文学课程的“文化研究”的兴起，以及美国虚构创作的持久力量，美国文学的兴盛展示了当时唯一的超级大国的风采，与其他各国人民相比，美国人将生命之可能发挥到了极致。

拉丁美洲作家中，最著名的要数米格尔· 安基· 阿斯图里亚斯（危地马拉）、豪尔赫· 路易斯· 博尔赫斯（阿根廷）、卡洛斯· 富恩特斯（墨西哥）、加布里尔· 加西亚· 马尔克斯（哥伦比亚）、巴勃罗· 聂鲁达（智利）、奥克塔维奥· 帕斯（墨西哥）和马里奥· 巴尔加斯· 略萨（秘鲁），他们都来自现在不属于后殖民地的国家，大多在19世纪已经取得独立。那时，拉美作家习惯上具有强烈的政治意识，甚至到欧洲寻求庇护。欧洲战争使这种形式的流亡告一段落，但是南美洲的无数革命和政变迫使作家们在政治上寻找新的适应方式。尽管他们自视欧洲文明的一部分，不过本土群体的出现使他们强烈关注社会的边缘成员。

在这种背景下，作为对政治问题和社会问题的一种审美回应，魔幻现实主义（magic realism）得以成长并繁荣。20世纪初期，拉美作家一度视改良社会为自身使命。魔幻现实主义的目标则更谨