5、美国的实用主义智慧

工作时的片刻休憩，一个女孩从出租屋的窗口探出头来，另一位妇女轻嗅挂在晾衣绳上刚洗过的衣物——这些都是普通百姓在社会底层冰冷而严酷的生活中苦中作乐的瞬间。[368]

乔治·卢克斯和身为无政府主义者的乔治·贝洛斯则少了如许的感伤，他们的表达方式更为尖锐。[369]卢克斯描绘纽约的人群，以及在街头和社区人潮汹涌的场景。他和贝洛斯经常出现在拳击和摔跤比赛等充满工人阶级特色的场合，而这些场合也正代表了移民社区之间典型的原始而赤裸裸的斗争。这里的生活在各方面都处在悬崖边缘。虽然在1900年的纽约，职业拳击仍是非法活动，但这并不影响它的流行。贝洛斯的画作《俱乐部的两个成员》（原名《黑鬼与白人》）反映出当时许多人对参与运动的黑人逐渐占据上风的担心：“如果黑人能够打败白人，那么所谓优等民族的说法又依据何在呢？”[370]贝洛斯也许是垃圾箱画派最有才华的画家，他追随着宾州车站的建设过程。这项由麦金、米德和怀特领衔的工程要在半个曼哈顿的地下钻出一条隧道，并拆除第三十一街和第三十三街之间整整四个街区。在工程进行的许多年里，纽约市中心成了一个巨大的火山口，塞满了数以百计的工人、蒸汽挖土机和其他工业设备，以及滚滚火焰和浓烟。贝洛斯将这些肮脏的细节都转化成了美丽的画面。[371]

垃圾箱画派的成就在于准确地描述并呈现出纽约移民生活的原始面貌。这些艺术家虽然有时致力于用不加批判的眼光审视稍纵即逝的美感，他们的主要目的仍是向世人展示社会的底层生活，它并非苦不堪言，只是尽自己所有，物尽其用。亨利的学生中有一些在日后还将成为美国抽象派画家的领军人物。[372]

1903年底，就在莱特兄弟首飞成功的同一周，离熨斗大厦仅两个街区之遥的第二十三街上，《火车大劫案》的第一版胶片在爱迪生活动电影摄影部的办公室里准备完毕。托马斯·爱迪生是19世纪90年代中期极少数在美国、法国、德国和英国开发无声电影的人物之一。

从19世纪90年代中期到1903年之间已有数百部剧情电影上映，但没有一部达到《火车大劫案》的长度：整整六分钟。在此之前也出现过动作电影，其中有很多都诞生于19世纪末的英国。但它们只是用一部摄影机讲述一个简单的故事。《火车大劫案》由埃德温·波特（Edwin Porter）执导并剪辑，其复杂程度和雄心壮志要远胜之前的所有电影。产生此等效果的主要原因在于波特的叙述方式。自1895年卢米埃兄弟在法国首次向公众展示移动的影像，电影已经探索过许多不同的拍摄地点，目的是将电影与剧院区分开来。人们将摄像机架设在火车上，从平常人家的窗外向屋内拍摄，甚至也尝试了水下拍摄。但在《火车大劫案》这部讲述抢劫和追捕的影片中，波特实际上运用镜头交切的方式讲述了两个故事，而这正是这部影片卓尔不群的原因所在。报务员遭到袭击，被五花大绑，抢劫案发生，劫匪随即逃跑。但在不时的闪回中，影片也交代了报务员奋力挣扎脱身并打电话报警的过程。在后续的情节中，两条故事线在大批警察追逐劫匪的过程中交汇在一起。[373]现在我们已经对这种“平行剪辑”（在关联的故事线之间交切镜头）的电影手法习以为常了。然而在当时，观众们完全被迷住了，甚至开始议论电影是否能够阐明意识流、柏格森的时间概念或胡塞尔的现象学观点。因为并行剪辑为影片增加了无穷的心理紧张，于是越来越多实践性的想法得到了实施，而这样的效果是戏剧无法达到的。[374]在1903年底，该片登陆了纽约当时所有十家影院的银幕。这样轰动的效果也让阿道夫·朱克尔和马库斯·洛放弃了自己的皮草生意，买下一批小规模剧院转而专门放映电影。由于他们的影院一般只收取五美分的门票，因此也被称为“五分钱电影院”。威廉·福克斯和山姆·华纳也被波特的《火车大劫案》深深迷倒，各自买下了影院，但没过多久他们就分别亲自投身于电影制作，并创立了以各自名字命名的电影公司。[375]

波特的成功还将被另一个人继续发扬光大：他本能地领会到电影与戏剧相比，具有贴近观众的本质，而这将改变演员和观众之间的关系。正是这种真知灼见催生了电影明星这一概念。这个人就是大卫·华克·格里菲斯（David Wark Griffith），他身材瘦削，有一双灰色的眼睛和一个鹰钩鼻。因为经常穿着高筒花边钩靴的缘故，他看起来要比实际身高更高。这种鞋子在鞋跟上方配有拉环以方便穿着，而他的裤脚也总是堆在拉环上。他的衣领太大，领结松散，他还喜欢戴着一顶大帽子，虽然大帽子早已经不流行了。他看起来一团糟，但许多人说，他“天赋异禀”。他的父亲是肯塔基联邦州的一位上校，人称“咆哮杰克”·格里菲斯。据说他是军中唯一能够朝五英里外的士兵喊话而对方仍能听见的大嗓门。[376]格里菲斯一开始是一名戏剧演员，但后来转到了电影行业，出售故事大纲（默片时代不需要剧本）。在32岁时，他加入了一家早期电影机构，即曼哈顿的贝沃格拉夫电影公司，一年后玛丽·毕克馥（Mary Pickford）也加入进来。玛丽于1893年出生在多伦多，加入该电影公司时她只有16岁。她原名格拉迪斯·史密斯，是一个早熟而纤弱的孩子。她的父亲在一次明轮汽船事故中不幸丧生，在这之后由于生活所迫，她母亲不得已将自家的主卧室租给了一对从事戏剧行业的夫妇，其中的丈夫是当地一家剧院的舞台经理。这成了改变格拉迪斯命运的契机，因为这位经理说服了她妈妈夏洛特·史密斯让两个女儿作为临时演员登台表演。格拉迪斯很快发现了自己的表演天赋并喜欢上了这样的生活。她7岁时已经搬到纽约，因为那里可以拿到更高的工资——每周15美元。幼小的她已经成了家庭的主要经济支柱。[377]

当时的电影工业和小小的她一样年轻，在这样的时代，剧院生活在纽约要更为普及。例如在1901至1902年间，有不下314场演出在百老汇接连上演，而对于格拉迪斯这样才华横溢的年轻人来说，要找一份工作并不是难事。她12岁时周薪就已达到了40美元。14岁时她参加了喜剧《弗吉尼亚的兔子窝》的巡回演出，当巡演来到芝加哥时，她生平第一次看到了电影。她立刻抓住了参与这种新媒体的契机，启用她新近想出来的、听起来更为柔和的艺名玛丽·毕克馥，并向数家电影工作室发出了试镜申请。最初的尝试均告失败，但她母亲力促她继续联系了贝沃格拉夫电影公司。一开始格里菲斯认为玛丽·毕克馥“个子太小又太胖”，不适合演电影。但她的容貌和鬈发给他留下了深刻印象，他试着邀请她出去吃饭，但被她拒绝了。[378]当他要求她来工作室并与未曾谋面的演员交谈时，他忽然意识到她可能具有银幕吸引力。在当时，电影都非常短小，制作费用也并不昂贵。化妆助理这样的职位还没诞生，演员们都穿着自己的衣服上镜（尽管1909年已经出现一些灯光技术的尝试）。一个导演每周能拍两到三部作品，故事通常都发生在纽约。比如1909年格里菲斯就拍了142部电影。[379]

虽然起初很不情愿，但格里菲斯还是让毕克馥在1909年的《克雷莫纳的小提琴工匠》一片中担任女主角。[380]毕克馥立即在工作室建立了口碑，当该片首次在贝沃格拉夫电影公司的放映室里试映时，整个工作室的成员都到场观看。试映的结果是，毕克馥将于当年在另外26部电影中继续担纲主演。