导言 思想规律进化论

工作中，科学成果及其方法学都有着不可或缺的重要性。

在这样的环境下，历史学科显得尤为重要，因为虽然科学对历史学家的写作方式和内容有着直接影响，但历史本身也是不断发展的。史学界的一大辩题关涉历史向前发展的动力问题。有的学派认为，“大人物”举足轻重，当权者的决断可以造成世界历史和思想的重大转变。另一些人则认为，经济和商业因素能够通过促进整体人口中某些阶级的利益而实现变革。[8]在20世纪，尤其是斯大林和希特勒的出现似乎肯定地表明，“大人物”的决策对历史事件至关重要。但随着热核武器统治了20世纪下半叶，我们还能说任何单独的个人，无论伟大与否，能够担负起这足以毁灭世界的核弹的决策权吗？显然不能。事实上，我想说的是，我们生活在一个变革的时代，一个众多时空交错的年代。那些曾经被我们视为社会发展的动力（如大人物或影响社会阶级的经济因素）都正在被社会发展的新引擎所取代。而这台新引擎就是科学。

关于科学，还有一个方面让我觉得特别令人振奋。它不存在真正的日程表。我的意思是，就其本质而言，人们不能强迫科学朝向某个特定的方向发展。科学的必然属性就是开放（尽管在冷战时期和某些商业实验室里还存在一些秘密进行的研究），从而确保在这一至为重要的人类活动中，永远只能存在知识的民主。令人鼓舞的是，科学不仅是一种强大的工具，能够发现新事物，改变政治观念，刺激思想的发展，科学还变成了重要的隐喻。要取得成功和进步，世界必须是开放、不断变化且毫无偏见的。因此科学在具有知识权威的同时也具备了道德权威。但这并不总是能为大众所接受。

说到这里，我不想让读者觉得这本书的内容都是关于科学的，因为实际情况并非如此。但在导言部分，我想提请大家注意科学对20世纪产生的另外两方面的哲学影响。第一个方面有关技术。技术进步是科学最显而易见的成果，但它可能导致的哲学后果往往被忽视。科学并不像大多数宗教和某些政治理论家那样，会友善地向我们承诺，为人类的生存状态提供普适的解决方案。科学看待世界的眼光循序渐进而讲究实效。技术则解决具体问题，并为个人提供更强的生活驾驭能力和/或在某些特定方面的生活自由（如移动电话、便携式计算机和避孕药等）。不是每个人都认为这些“小玩意”是对异化或倦怠的困境所作出的适当的哲学回应。而我则固执地认为，它们的确是的。

科学所具有的最后一个重要的哲学意义可能也是最重要当然也是最有争议的。站在20 世纪末的关口，人们逐渐清醒地意识到，我们的生活正随着知识的进步而飞速发展，与此同时我们也面临这样一个事实：相比科学知识的突飞猛进，艺术领域却缺乏能与之媲美的成就。有些人会认为这样的比较是错误而毫无意义的，因为艺术所包含的创意、想象力、直觉和本能的知识，是从来不可能像科学知识一样通过累积而增长的。我认为这个问题可以有两种解释。第一，这种关于艺术知识的提法是不成立的，因为已有观点认为艺术文化是具有累积性的。哲学家罗杰 ·斯克鲁顿在最近的一本著作中已经阐明了这一观点。“创意，”他说，“不是为了吸引眼球而不择手段，也不是通过震慑或干扰将外部世界的竞争拒之门外。一个众所周知的词语，只要用得恰如其分，也可以是最有原创性的艺术作品。……它们的原创性并不在于对过去的蔑视或对既有期望的粗暴攻击，而在于它们向传统形式及内容注入了令人惊喜的新元素。没有传统，创意便不能存在：因为创意只有通过对抗传统才能为人所知。”[9]这与19世纪沃尔特·佩特提出的“经验之伤”类似，即为了探索新事物，你必须了解过去，否则你可能只是在重复前人的成果，煞有介事地兜圈子。但20世纪的艺术和人文的碎裂所表现出的却常常只是对于奇技淫巧的过分追求，而不是对已有知识的独创性见解和补充。

第二种解释则来源于科学所具有的累积性本质。科学是一个循序渐进、前后连贯的故事，新的成果不断对旧的理论进行修正，从而增强科学的权威，科学的意义就在于此。在我看来，20世纪的艺术和人文已经在一定程度上被科学所压制和超越，而这种压制与19世纪及以前的任何态势都截然不同。一百年前的作家，如胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、弗里德里希·尼采、亨利·柏格森和托马斯·曼等，完全可以就人类的境遇发表足以与当时的科学思想相媲美的论断，而诸如理查德·瓦格纳、约翰内斯·勃拉姆斯、克劳德·莫奈或爱德华·马奈等艺术大师，也具有同样的作品表现力。正如本书第1章里所写的那样，19、20世纪之交，在马克斯·普朗克位于德国的家里，人文科学仍被视为较科学更为优越的知识形式（普朗克一家也并非异类）。但一切还一如当年吗？艺术和人文曾经一直反映着它们栖居的社会，但在过去的一百年间，它们的声音已经日渐低沉。[10]

拔地而起的冷漠大都市，稍纵即逝的邂逅，冷酷的工业化以及前所未有的道德沦丧，这些景象构成了19世纪晚期全新的异化世界。现代主义作为对这一世界的回应，已经被大书特书过了。同样重要，甚至更为重要的是现代主义者对科学本身，而不是对技术及其社会后果的回应。20世纪的许多科学成就，如相对论、量子理论、原子理论、符号逻辑、随机过程、激素和食品添加剂（维生素）等，至少在它们被发现的时候都显得艰涩难懂。我认为现代科学的高门槛已对艺术产生了不利影响。简单地说，艺术家总是尽量避免与大多数（我要强调“大多数”）科学产生交集。这样做的一大后果，正如本书自始至终力图传达的，就是约翰·布罗克曼所谓的“第三种文化”的兴起。这种文化与C. P.斯诺概念中的两种文化（文学文化和科学）有关，但存在差异。[11]布罗克曼认为第三种文化由一种新的哲学类型构成。这种自然哲学事关人类在世界和宇宙中的定位，主要由物理学家和生物学家写就，因为他们是现今最有能力做出此类评价的人。无论如何，对我而言这都是一种对知识形式演变的衡量。这也是本书的中心思想所在。

在这里，我要重申我在序言中说过的话：《20世纪思想史》只是我对于20世纪思想的个人诠释。即便如此，这本书所涵盖的领域仍太过广博，这让我不得不在材料的选择上采用非常严苛的标准。对于若干问题的探讨，我也只能忍痛割爱了。我何尝不希望用整整一章的篇幅描述纳粹对犹太人的大屠杀所造成的思想后果。正如保罗·福塞尔和杰伊·温特为第一次世界大战造成的思想后果所作的阐释一样（见第9章），大屠杀也同样值得大书特书。而在介绍1963年汉娜·阿伦特报道阿道夫·艾希曼在耶路撒冷接受审判时，大屠杀本来也可以很好地契合主题。亨利·福特的成就，以及他极富影响力的发明（流水生产线），或是查理·卓别林这样在19、20世纪之交电影刚刚诞生时便大放异彩的明星，也都理应在本书中占有一席之地。但严格说来，上述都是文化而非思想的进步，所以我只能忍痛省略。实验对象往往会因为实验的设计而导致很多原本并不会出现的结论和推断。丹尼尔·贝尔曾好心地提醒过我，而我没有听从当然不能怪罪于他。有段时间我曾想专门辟出一章来介绍大学，不只是剑桥、哈佛、哥廷根或日本帝国大学等传统名校，还要包括伍兹霍尔海洋研究所、斯克里普斯研究所、欧洲粒子物理研究所及俄罗斯新西伯利亚科学城等杰出的专业机构。我最初计划走访《自然》和《科学》杂志的编辑部、《纽约书评》办事处和诺贝尔基金会，以及一